Trash, Gewalt und Versace: Aber ist das Kunst?

author
24 minutes, 29 seconds Read

Die Engländer interessieren sich im Großen und Ganzen nicht für moderne Kunst oder Kunst jeglicher Art. Sie können einen Konstruktivisten nicht von einem abstrakten Expressionisten unterscheiden und begnügen sich damit, in ihrer Ignoranz zu bleiben. So ist es überraschend, dass in diesem Herbst für mehrere Wochen eine Ausstellung moderner britischer Kunst an der Royal Academy of Art in London mit dem Titel „Sensation“ ihre Aufmerksamkeit erregt und zum Gesprächsthema des Tages geworden sein sollte.

Die Ausstellung verkörperte voll und ganz das wesentliche Merkmal der modernen britischen Kultur: extreme Vulgarität. Seine Feier dieser Qualität half „Sensation“, alle Rekorde für die Teilnahme an einer Ausstellung für moderne Kunst in London zu brechen, mit Warteschlangen, die sich um den Block erstreckten, während eine Meile entfernt, in der National Portrait Gallery, eine Ausstellung von Sir Henry Raeburns exquisiten Porträts, elegant und psychologisch tiefgründig, ging fast unbeaufsichtigt — eine perfekte symbolische Inszenierung unseres Wunsches, unsere Vergangenheit zugunsten unserer mutigen und leeren neuen Gegenwart abzuwerfen. Herr. Blair – er vom Rebranding Großbritanniens — muss stolz auf uns gewesen sein.

Wie die Marxisten in ihren Tagen der Seriosität zu sagen pflegten, war es kein Zufall, dass die Ausstellung „Sensation“ eine Auswahl von Werken des Werbemagnaten Charles Saatchi war oder dass ein Werbemagnat der bei weitem offenste Mäzen der modernen britischen Kunst sein sollte. In einem Interview im Daily Telegraph, Herr. Saatchi sagte, dass er als Werbemann von unmittelbaren visuellen Auswirkungen angezogen wurde, und er dachte, dass sein Geschmack eine Generation junger Briten ansprechen würde, die mit Werbung erzogen worden waren. Ganz so: Aber was ich als Bekenntnis tiefer Oberflächlichkeit empfand (wenn man mir einen scheinbar paradoxen Ausdruck gestatten darf), nahm er als Belobigung. Wir alle machen Gott zu unserem Ebenbild.

Die Ausstellung zog beispiellose Kontroversen im Inland und breite Öffentlichkeit im Ausland an. Fernsehkameras aus aller Welt surrten bei der Pressevorschau. Die britische Presse teilte sich in zwei Lager, das Erheiterte und das Angewiderte. Das erheiterte Lager – bestehend aus den selbsternannten Hütern der Meinungsfreiheit und der künstlerischen Lizenz – jubelte, dass endlich Großbritannien, so lange ein provinzielles Rückstau, jetzt der Mainstream künstlerischer Innovation war. Junge britische Künstler standen an der Spitze und kämpften tapfer gegen die Kräfte der künstlerischen Reaktion: obwohl niemand das genaue Ziel der künstlerischen Armee angab, deren Vormarsch sie angeblich anführten. Das angewiderte Presselager beklagte dagegen diese weitere, fast endgültige Geschmacksverschlechterung. Es gibt jedoch keine schlechte Werbung; In der Tat ist schlechte Werbung in einem Zeitalter der Perversität nicht schlecht — es ist das Beste. „Schmutzig“, „ekelhaft“, „pornografisch“, „schmutzig“, „pervers“, „bösartig“: Keine Worte hätten besser berechnet werden können, um die Briten an die Royal Academy zu locken.

Ein Großteil der ursprünglichen Kontroverse umgab ein Porträt von Myra Hindley. Sollte es öffentlich gezeigt werden oder nicht?

Der Name Myra Hindley weckt immer noch die tiefsten Leidenschaften in Großbritannien. 1965 erhielt sie eine lebenslange Haftstrafe wegen Mordes an mehreren kleinen Kindern, die sie zusammen mit ihrem Geliebten Ian Brady aufgrund eines absurden „heidnischen“ Rituals, das Brady sich ausgedacht hatte, zu Tode folterte. Sie töteten sie in Manchester und begruben sie in den Yorkshire Moors.

Eine Tonbandaufnahme, die sie machten, während sie eines ihrer jungen Opfer folterten, wurde vor Gericht gespielt und schien ein neues Zeitalter britischer Brutalität einzuläuten. George Orwell hatte natürlich schon den Niedergang des englischen Theaters beklagt, seit seiner viktorianischen Blütezeit von Arsen und Strychnin, als es eine gewisse byzantinische Eleganz zu besitzen schien; aber das war etwas Neues, eine Bruchlinie in der Kultur, die sich geöffnet hatte, um einen Abgrund zu enthüllen. Hier war zum ersten Mal Mehrfachmord als Selbstdarstellung, als Zügellosigkeit, als Erholung.

Seit ihrer Verurteilung hat Myra Hindley die britische Meinung in ein kleines liberales Lager geteilt, das regelmäßig ihre Freilassung fordert, und ein großes konservatives Lager, das ihre ewige Inhaftierung fordert (im Gegensatz zu Hindley hat Brady nie eine Freilassung gefordert). Die Liberalen sagen, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Straftaten jung war, noch nicht 20 Jahre alt war, dass sie ihrem Geliebten psychisch unterlegen war, dass sie seitdem ihre Verbrechen bereut hat und dass sie keine weitere Gefahr für Kinder darstellt. Die Konservativen sagen, dass jeder vor dem Alter von gut weiß 20 dass es falsch ist, Kinder zu Tode zu foltern; dass Hindley ihre Verbrechen über einen Zeitraum von zwei Jahren begangen hat, so dass sie keinem plötzlichen Blutrausch an den Kopf entsprangen; dass sie sich dadurch ein für alle Mal über die Grenzen der normalen menschlichen Gesellschaft hinausstellte; und dass ihre Reue war, und ist, falsch, insofern als sie es versäumt hat, mehr als zuzugeben 20 Jahre zuzugeben, dass sie etwas über das Verschwinden von zwei anderen Kindern aus Manchester wusste, deren Leichen nicht gefunden wurden, aber von deren Morden sie und Brady sicherlich schuldig.

Das Fahndungsfoto der Polizei, das zum Zeitpunkt ihrer Festnahme aufgenommen wurde, ist seitdem eines der am unmittelbarsten erkennbaren fotografischen Bilder in Großbritannien. Keine Zeitung des Landes hat es unzählige Male reproduziert. Sie erscheint zeitlos als eckige, peroxidierte Blondine, die emotionslos in die Kamera starrt, die Personifikation des herzlosen Bösen. Es ist dieses Bild, das ein Künstler namens Marcus Harvey wählte, um die gigantischen Proportionen von 13 mal 10 Fuß zu vergrößern (und Charles Saatchi entschied sich zu kaufen), der Künstler, der die Beleidigung — in den Augen der Kritiker des Bildes — durch die Verwendung des Handabdrucks eines kleinen Kindes anstelle der Punkte, mit denen das Foto in Zeitungsreproduktionen davon aufgebaut ist.

Die Auswirkungen des Bildes sind enorm, insbesondere für diejenigen, die Hindley sofort erkennen, wie es 99 Prozent der britischen Bevölkerung tun. In den ersten Tagen seiner Ausstellung warf ein Zuschauer Tinte darauf, woraufhin es entfernt, gereinigt und mit einer transparenten Schutzfolie davor zurückgebracht wurde. (Natürlich nahm die Künstlerbruderschaft den Angriff als Tribut an die Macht der Kunst: denn niemand greift an, was für ihn unwichtig ist. Vor dem Eingang der Akademie, an der Statue ihres großen und zivilisierten ersten Präsidenten, Sir Joshua Reynolds, flehten Mütter ermordeter Kinder, darunter einige ermordete Myra Hindley, die Öffentlichkeit an, nicht einzutreten. Mitglieder von MAMAA (Mothers Against Murder and Aggression), einer von den Müttern gegründeten Organisation, verteilten ein herzliches fotokopiertes Plädoyer von der Mutter eines der vermissten Kinder, mit deren Mord weder Hindley noch Brady jemals angeklagt wurden, obwohl sie fast sicher schuldig waren.

“ Ich und die Eltern der anderen Opfer“, heißt es, „mussten über dreißig Jahre lang leben und wussten, dass unsere Kinder durch dieses böse Paar einen schrecklichen Tod starben. Hindley soll vor dem Gerichtshof für Menschenrechte verhandelt werden. Was ist mit unseren Rechten? Es gibt kein normales Leben, nachdem Ihr Kind ermordet wurde. Wir leben auch eine lebenslange Haftstrafe, aber es gibt keine Berufung oder Begnadigung für uns, unser Leiden geht weiter und weiter und wird jedes Mal, wenn so etwas auftaucht, nur noch schlimmer. Wir sind die vergessenen Opfer. Hindley wurde nie wegen Mordes an meinem Vater angeklagt. . . . Ich möchte eine Privatanklage abschließen, aber ich kann es mir nicht leisten und kann keine Prozesskostenhilfe erhalten. Ich weiß immer noch nicht, wo mein Sohn ist und alles, was ich will, ist, ihn zu Hause zu haben und ihm eine anständige Beerdigung zu geben.“

Die rohe Aufrichtigkeit dieses Appells schreit zum Himmel und steht in deutlichem Kontrast zu der düsteren Prosa des Katalogs und der Pressemitteilungen der Akademie, die unter anderem von der Besorgnis der ausstellenden Künstler über das ungerechte britische Klassensystem und von ihrer tiefen Sympathie für und mit der Arbeiterklasse sprechen. Aber die einzigen Mitglieder der Arbeiterklasse, die die Ausstellung besuchten oder ihre Meinung dazu äußerten, waren genau die Mütter gegen Mord und Aggression, die unmissverständlich die Zerstörung des Gemäldes und die Schließung der gesamten Ausstellung forderten. Es versteht sich von selbst, dass die Künstler nicht mit der eigentlichen Arbeiterklasse sympathisierten, sondern mit ihrer eigenen Vorstellung von der Arbeiterklasse, so wie Marie Antoinette nicht als echte Hirtin, sondern als ihre romantisierte Vorstellung von einer Hirtin leben wollte.

Das Mitglied von MAMAA, mit dem ich gesprochen habe, sagte, dass Marcus Harvey niemals Myra Hindley gemalt hätte, wenn sie nicht ihr Kind und andere ermordet hätte. Sie wandte sich entschieden gegen die Verwandlung des Mörders ihres Kindes in eine Ikone, um die Öffentlichkeit für ein oder zwei Augenblicke zu erregen, bevor sie zu ihrer nächsten, ebenso momentanen Beschäftigung oder Belustigung überging.

Es ist an sich nichts Falsches daran, einen Mörder zu malen, selbst einen so verdorbenen wie Hindley. Aber die öffentliche Präsentation des Gemäldes in dieser Ausstellung hatte zweifellos etwas zutiefst Unangenehmes. Schon der Titel der Ausstellung als Ganzes deutete auf Kitzel oder Voyeurismus hin; und so beschreibt der Katalog die Arbeit von Marcus Harvey, von denen zwei andere Gemälde, beide nackte Frauen, ebenfalls ausgestellt wurden, eines davon mit dem Titel Dudley, Like What You See? Dann rufen Sie mich an: „Marcus Harvey macht beunruhigende, spannungsgeladene Gemälde, die gleichzeitig ihre anzüglichen Bilder enthalten und übertreffen. Durch die Überlagerung pornografischer Frauenakte auf einem wild expressionistischen Untergrund widerstehen und fügen sich Form und Inhalt unbehaglich.“ Was soll eine Arbeitermutter aus Manchester, die ihr Kind expressionistisch, salafistisch und pornografisch ermordet hat, daraus machen?

Ich fragte den Ausstellungsleiter der Royal Academy, Norman Rosenthal. Ein Mann, der von einigen Akademikern (von denen einige wegen der Ausstellung von der Akademie zurückgetreten sind) sehr geschmäht wird, er ist eindeutig sehr gut in seinem Job. Etwas schmuddelig und ungewaschen, hat er die charismatische Fähigkeit, auf 100 Metern zu antagonisieren; und wenn er spricht — Hunderte von Wörtern auf die Minute — fühlt man, dass man Mephistopheles zuhört.

“ Alle Kunst ist moralisch „, sagte er. „Alles, was unmoralisch ist, ist keine Kunst.“

Es gibt kein moralisches oder unmoralisches Buch, schrieb Oscar Wilde. Bücher sind gut geschrieben oder schlecht geschrieben. Vermutlich wäre dann Mein Kampf in Ordnung gewesen, wenn es besser geschrieben worden wäre.

“ Das Bild wirft interessante Fragen auf“, so Rosenthal weiter.

“ Welche interessanten Fragen wirft es auf?“ Fragte ich. „Weil es möglich sein muss, sie in Worten zu formulieren.“

“ Es wirft zum Beispiel die Frage nach der Ausbeutung von Kindern in unserer Gesellschaft auf“, sagte Rosenthal.

“ Einige mögen sagen, dass die Verwendung der Handfläche eines Kindes, um ein Bild eines Kindermörders zu erzeugen, wenn das Kind die Bedeutung des Gebrauchs, auf den seine Handfläche gelegt wurde, unmöglich einschätzen konnte, selbst eine Form der Ausbeutung war „, antwortete ich.

“ Wenn ja, ist es sehr gering im Vergleich zu dem, was in der übrigen Gesellschaft vor sich geht.“

“ Aber warum müssen wir alles nach dem niedrigstmöglichen Standard beurteilen?“ Fragte ich.

Rosenthal konnte einfach nicht sehen, was die Mütter beanstandeten. Es scheint, dass ein Leben, das in der Kultivierung der bildenden Künste verbracht wird, einen Mann bis zu dem Punkt austrocknen kann, an dem er wenig Sympathie für Menschen hat, deren Existenz auf einer weniger verdünnten Ebene liegt.

Das Hindley-Bild war bei weitem nicht das einzige Kunstwerk der Ausstellung, das Kommentare hervorrief. Am Eingang der Ausstellung stand: „Es sind Kunstwerke ausgestellt . . . was manche Leute vielleicht unangenehm finden. Eltern sollten ihr Urteilsvermögen ausüben, wenn sie ihre Kinder zur Ausstellung bringen. Eine Galerie steht Personen unter 18 Jahren nicht offen.“ Die Akademie hatte in der Tat einen angesehenen Anwalt beauftragt, zu beraten, welche Werke dem lüsternen Blick der Jugend vorenthalten werden sollten — zweifellos mehr aus Angst vor Strafverfolgung als aus Angst, die Jugend zu korrumpieren. Dabei verlief ein Besuch des Vice Squad der Londoner Metropolitan Police ohne Panne: Die Boys in Blue fanden in den neu renovierten Galerien nichts zu beanstanden und gingen, ohne jemanden zu verhaften.

In der Tat war die Wahl der Werke des bedeutenden Anwalts, die von den Jungen beiseite gelegt werden sollten, sehr eigenwillig. Man betrat die Galerie nur für Erwachsene durch eine Bildschirmanordnung, wie sie in jedem Erwachsenenbuchladen in jedem heruntergekommenen Stadtgebiet Englands zu finden ist. Die wichtigste verbotene Arbeit war eine Glasfaserskulptur mehrerer verbundener Mädchen, einige mit Anus für den Mund und semierect Penisse für Nasen, alle nackt bis auf Turnschuhe an den Füßen, mit dem Titel Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinous model. Ich konnte verstehen, warum der Anwalt der Akademie gedacht hatte, Kinder sollten es nicht sehen.

Aber an der Wand war auch ein völlig harmloses — in der Tat leeres — Gemälde eines jungen Mannes, der in seinem Zimmer lag und seinem Walkman zuhörte. Versuchen Sie, wie ich könnte, ich konnte mir keinen Grund (außer ästhetisch) vorstellen, dass Kinder daran gehindert werden sollten, es zu sehen. Die einzige Erklärung, die ich mir für diese seltsame Beschlagnahme sowohl des Pornografischen als auch des Harmlosen vorstellen konnte, war, dass der Anwalt versuchte, die Idee, Kinder vor Pornografie zu schützen, zu untergraben, indem er sie lächerlich erscheinen ließ: was in gewissem Sinne der Fall war, da jedes Kind den Katalog mit seinen nicht Obszönitäten verschonten Bildern aller Exponate hätte kaufen können.

In jedem Fall enthielt der Teil der Ausstellung, der Kindern jeden Alters offen stand, weitaus beunruhigendere Exponate. Aber für die neue Kunstkritik ist „störend“ ein automatischer Approbationsbegriff. „Es war schon immer die Aufgabe von Künstlern, Gebiete zu erobern, die tabu waren“, schreibt Norman Rosenthal in seinem grob unaufrichtigen Essay mit dem mehrdeutigen Titel „The Blood Must Continue to Flow“, der den Katalog einführt. Es wäre schwierig, eine weniger wahrheitsgetreue, absichtlich verzerrte Zusammenfassung der Kunstgeschichte zu formulieren, von der ein kleiner Teil — und keineswegs der ruhmreichste — für das Ganze gehalten wird, damit das Ungerechtfertigte gerechtfertigt werden kann.

“ Künstler müssen die Eroberung neuen Territoriums und neuer Tabus fortsetzen „, fährt Rosenthal in präskriptivistischer Stimmung fort. Er räumt keinen anderen Zweck der Kunst ein: Tabus zu brechen ist also keine mögliche Funktion der Kunst, sondern ihre einzige Funktion. Kein Wunder also, dass, wenn alle Kunst das Brechen von Tabus ist, alle Tabubrüche bald als Kunst angesehen werden.

Natürlich meint er nicht wirklich, was er sagt; aber für Intellektuelle wie ihn sind Worte nicht, um Sätze oder Wahrheit auszudrücken, sondern um den Schriftsteller sozial von der gewöhnlichen Herde zu unterscheiden, zu künstlerisch unaufgeklärt und ungekünstelt, um die Aufgabe aller Zurückhaltung und Standards zu befürworten. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass selbst Rosenthal beispielsweise ein Video von jungen Hooligans, die seine Schwester vergewaltigen (um sich erneut auf Oscar Wilde zu berufen), nur als Eroberung von Neuland und Tabu empfinden würde. Während er also nicht wirklich meint, was er sagt, wird seine Förderung dieser Idee in der aktuellen Ausstellung nicht nur ihn, sondern den Rest der Gesellschaft verfolgen. Denn warum dürfen nur Künstler Tabus brechen? Warum nicht der Rest von uns? Ein Tabu existiert nur, wenn es für alle ein Tabu ist: und was in der Kunst symbolisch gebrochen wird, wird bald in der Realität gebrochen.

Dass das zivilisierte Leben nicht ohne Tabus gelebt werden kann — dass einige von ihnen tatsächlich gerechtfertigt sein können und dass daher das Tabu an sich kein zu überwindendes Übel ist —, ist ein zu subtiler Gedanke für die Ästheten des Nihilismus. Wie ironisch, dass ein hoher Beamter der Royal Academy diese destruktive Doktrin vertreten haben sollte, als der erste Präsident der Akademie, ein bei weitem größerer und besserer Mann, schrieb in seinem siebten Diskurs über Kunst: „Ein Mann, der glaubt, sich gegen Vorurteile zu schützen, indem er sich der Autorität anderer widersetzt, lässt jeden Weg für Singularität, Eitelkeit, Selbstgefälligkeit, Hartnäckigkeit und viele andere Laster offen, die alle dazu neigen, das Urteil zu verzerren.“ Wie Sir Joshua auch betonte — in urbaner, witziger und zivilisierter Prosa, wie man sich Norman Rosenthal nicht vorstellen kann – untersucht der intelligente und weise Mann seine Vorurteile, nicht um sie alle abzulehnen, weil sie Vorurteile sind, sondern um zu sehen, welche beibehalten werden sollten und welche nicht.

Ich war von der Hauptausstellung weniger überrascht als viele, weil mir die Atmosphäre seltsam vertraut war. Es brachte mich zurück in meine Zeit als Medizinstudent: in den Dissektionsraum, das Pathologiemuseum und die Leichenhalle. Denn zu sehen waren geschälte Leichen, in Formalin geschnittene Tiere, eine Nahaufnahme einer Schusswunde auf der Kopfhaut und sogar eine Arbeit namens Dead Dad, ein verkleinertes, aber hyperrealistisches Modell einer nackten Leiche aus Silikon und Acryl. Als die nicht-medizinischen Besucher der Ausstellung herumliefen, erinnerte ich mich an meine Studententage, als meine nicht-medizinischen Studentenfreunde meine pathologischen Texte in fasziniertem Entsetzen durchforsteten und die Seiten halb in Angst und halb in der Hoffnung umblätterten, etwas Schlimmeres zu finden.

Ich hörte dem Bildhauer von Dead Dad zu, wie er einem europäischen Fernsehsender ein Interview gab, während er an der geschrumpften Leiche seiner eigenen Schöpfung kauerte, ein riesiger technischer Fortschritt gegenüber den Kopfschrumpfern Neuguineas. „Nichts in dieser Ausstellung verletzt meine Sensibilität“, sagte er in einem Ton offensichtlicher Selbstzufriedenheit. Was er natürlich nicht erwähnte, war, dass moderne Raffinesse eine Sensibilität erfordert, die nichts beleidigen oder gar überraschen kann, die gegen Schock oder moralische Einwände gefestigt ist. Ein Mann mit künstlerischem Geschmack zu sein, erfordert jetzt, dass Sie überhaupt keine Standards haben, gegen die Sie verstoßen können: Was, wie Ortega y Gasset sagte, der Beginn der Barbarei ist.

Ich fragte den Bildhauer, ob sein Vater sein eigener Vater sei, und natürlich war es das. Er betrachtete die Skulptur eindeutig als ein Werk kindlicher Frömmigkeit, aber es war genau seine Aufrichtigkeit, die mich entsetzte. Wenn er gesagt hätte, dass er seine Skulptur gemacht hatte, um sich an seinem Vater zu rächen, der ihm in seiner Kindheit ein schreckliches Leben geführt hatte, und der ihn körperlich und sexuell missbraucht hatte, als er sechs Jahre alt war, wären seine Motive, es zu produzieren, zumindest klar gewesen. Wenn Respekt, Hass, Liebe, Abscheu und Verachtung dasselbe künstlerische Produkt hervorbringen können, dann ist unsere Sensibilität, unsere Unterscheidungskraft, erodiert. Wenn die kindliche Frömmigkeit dem müßigen Blick Hunderttausender Fremder den unbekleideten Leichnam eines Vaters bis auf das letzte Schamhaar zeigt, dann ist die Ehrung des Vaters und der Mutter von der Entehrung nicht zu unterscheiden.

Eine leichtfertig intellektualisierte Grobheit ist das Markenzeichen der Ausstellung, wie es von den meisten modernen britischen Kultur. Die Titel vieler Exponate zeigen dies. Damien Hirst – er der geschnittenen Kühe und Schweine, der abgefüllten Schafe und Haie — ist Maler und Abfüller toter Tiere. Er betitelt eines seiner beiden Gemälde in der Ausstellung beautiful, kiss my fucking ass painting. Eine Leinwand von Gary Hume trägt den Titel Betteln darum, wo es natürlich nur eines bedeuten kann. Sarah Lucas nennt ihre Ausstellung Sod You Gits. Ein Gemälde von Chris Ofili, einem in England geborenen Künstler nigerianischer Herkunft, trägt den Titel Spaceshit. Laut dem kurzen Bericht über sein Leben im Katalog „erlebte Ofili in Simbabwe das, was manche als“Moment der Klarheit“ bezeichnen könnten — beeindruckt von den Grenzen seiner Bilder und in dem Bemühen, sie physisch in einer kulturellen und natürlichen Landschaft zu verankern, kam er auf die Idee, Elefantenscheiße darauf zu kleben.“ Dies war offensichtlich ein kommerzieller Erfolg. „Bald darauf, 1993, veranstaltete Ofili zwei’Scheißverkäufe‘, einen in Berlin und den anderen in . . . London, das im Kontext des Marktes mehrere Kugeln Elefantenscheiße ausstellt.“ Die Notizen der Akademie für Lehrer, die ihre Schüler zur Ausstellung bringen, legen nahe, dass der Lehrer mit den Schülern diskutiert, wie ein Konservator auf die Verschlechterung des Mistes von Ofilis Bildern reagieren könnte, obwohl eine Antwort durch die Information nahe gelegt wird, dass er einst nur freilaufende Elefantenkot aus dem afrikanischen Busch verwendete, vergleichsweise schwer zugänglich, er verwendet jetzt die kultivierte Sorte aus dem Londoner Zoo.

Eine Arbeit von Peter Davies namens Text Painting besteht aus 61/2 x 7 Fuß kindischer mehrfarbiger Schrift (nicht zusammengefügt), aus deren unsagbar verächtlichem Text Folgendes nur eine Auswahl ist: „Kunst, die ich mag, ist . . . Bruce Nash und all das aggressive weiße männliche Zeug, Mike Kolley er macht alles so trashig, aber wir lieben es . . . Und er tat, was er wollte. . . Lily Van der Stoker Mutha Fucka . . . Antony Caro jetzt ist er wirklich ein gemeiner Badass M.F. S.O.B., Velasquez er ist Versace für Kunstliebhaber . . . Matisse Er hatte kein Problem damit, dass ein Ficker ihm sagte, seine Arbeit sehe dekorativ aus . . . Charles Ray wie eine verdammte verwöhnte Göre mit seinen riesigen Puppen + Trucks. . .“ usw. etc., bis zum Überdruss.

Müll, Gewalt und Versace: eine faire Zusammenfassung der Ästhetik der Ausstellung.

Die Grobheit zieht sich nicht nur durch die Titel oder gar das Thema der Exponate, sondern durch jeden Aspekt der Schau. Sogar die Fotografien der Künstler im Katalog zeigen sie als Mitglieder der Unterschicht. Damien Hirst zum Beispiel achtet darauf, sich optisch nicht vom durchschnittlichen britischen Fußball-Hooligan zu unterscheiden. Die schiere finanzielle Notwendigkeit kann dies nicht erklären, da viele der Künstler mittlerweile extrem reich sind. Sie erscheinen schmutzig und zerzaust, weil sie es wollen, weil es ihnen tugendhaft erscheint, dies zu tun.

Den Künstlern wird ein Interesse, ja eine Faszination für Punk und Grunge nachgesagt — die bewusste Übernahme von Hässlichkeit und schlechtem Geschmack, die die britische Populärkultur prägen. Es ist natürlich nichts Falsches an einem künstlerischen Interesse an demotischer Grobheit und der Unterseite des gemeinsamen Lebens: Dies ist schließlich das Land von Hogarth und Rowlandson. Aber diese großen Künstler distanzierten sich von den Phänomenen, die sie darstellten, und kritisierten sie, während sie über sie lachten. Sie kombinierten sozialen Kommentar mit Humor und ästhetischer Anmut. Sie hatten sowohl einen ästhetischen als auch einen moralischen Standpunkt (ohne den Satire unmöglich ist) und hätten den tiefen ästhetischen und moralischen Nihilismus der aktuellen Ausstellung beklagt. Sie wären verwirrt und entsetzt gewesen über die automatische Gleichsetzung von Moral mit Engstirnigkeit und Bigotterie, die in Norman Rosenthals Aufsatz so offensichtlich ist. Und wenn Hogarth und Rowlandson das Hässliche darstellten, wie sie es häufig taten, taten sie dies im Vergleich zu einem impliziten Schönheitsstandard, der in der Eleganz ihrer Ausführung verkörpert war.

Die Künstler von „Sensation“ haben jedoch weniger Interesse an Punk und Grunge bekundet als sich ihnen ergeben. Mit Miltons Satan haben sie ausgerufen: „Böse, sei du mein Gutes“; und sie haben hinzugefügt: „Hässlichkeit, sei du meine Schönheit.“

Sie sind damit natürlich nicht allein. Kapitulation an allen Fronten ist das Gebot der Stunde. Kürzlich gab die Midland Bank bekannt, dass sie ihre Subvention in Höhe von 1.6 Millionen US-Dollar für das Royal Opera House in Covent Garden zurückzieht, weil es eine elitäre Institution ist; stattdessen, um zu beweisen, dass es eine demokratische, fürsorgliche Bank ist, Es würde das Geld verwenden, um ein Popmusikfestival zu finanzieren, was die meisten seiner Kunden „sexier“ finden würden.“ Die kulturelle Kapitulation des Besseren vor dem Schlechteren geht weiter und tiefer. Vor kurzem trug auch The Lancet, eine der beiden wichtigsten medizinischen Fachzeitschriften der Welt, ein kurzes Interview mit Professor Sir Raymond Hoffenberg, dem ehemaligen Präsidenten des Royal College of Physicians (seit der Regierungszeit Heinrichs VIII.). Er wurde nach seinem Lieblingswort gefragt – selbst eine schicksalhafte Frage, die eines Interviews in einer Frauenzeitschrift mit einem Seifenopernstarlet würdig war – und er antwortete, „Arschloch.“ Hätte ein Präsident dieser August-Institution bis in die letzten Jahre stolz ein solches Wort in der Öffentlichkeit benutzt?

Was erklärt diese außerordentliche und sehr schnelle Vergröberung der britischen Kultur, von der die Ausstellung „Sensation“ ein so auffälliges Beispiel ist?

Die Vergröberung ist leider international: Damien Hirst wird überall dort gefeiert, wo Menschen Zehntausende für geschnittene und abgefüllte Tiere ausgeben müssen. Überall herrscht die gleiche Launenhaftigkeit, die gleiche Überbewertung des gleichen Sensationalismus. Die romantische Einbildung, Originalität sei eine künstlerische Tugend an sich, wird überall unkritisch akzeptiert: aus diesem Grund kann ein Künstler namens Marc Quinn, ein Cambridge-Absolvent, dafür gelobt werden, dass er über mehrere Monate hinweg acht Liter seines eigenen Blutes entnommen, eingefroren und gelagert und dann damit ein dauerhaft gekühltes Selbstporträt geformt hat. Es ist gut und lohnenswert, weil noch nie jemand so etwas getan hat. Als Damien Hirst mit der Tatsache besteuert wurde, dass jeder ein Schaf in Formalin abfüllen konnte, antwortete er: „Aber niemand hat es vorher getan, oder?“ Und wenn Originalität Grobheit erfordert, dann sei es so.

Der wahre Mensch in der romantischen Vorstellung ist der, der sich von jeder Konvention befreit hat, der keine Beschränkung der freien Ausübung seines Willens anerkennt. Dies gilt sowohl für die Moral als auch für die Ästhetik: und künstlerisches Genie wird zum Synonym für Eigensinnigkeit. Aber ein Wesen, das von seinem kulturellen Erbe so abhängig ist wie der Mensch, kann der Konvention nicht so leicht entkommen: und der Wunsch, dies zu tun, ist selbst zu einem Klischee geworden. So ist „Empfindung“ bei aller Rohheit und Grobheit zutiefst konventionell, aber sie gehorcht einer bösen und sozial destruktiven Konvention.

Die Rohheit, über die ich mich beschwere, resultiert aus der giftigen Kombination einer ideologisch inspirierten (und daher unaufrichtigen) Bewunderung für alles Demotische einerseits und intellektuellem Snobismus andererseits. In einem demokratischen Zeitalter, vox populi, vox dei: Die Multitude kann nichts falsch machen; und zu behaupten, dass es kulturelle Aktivitäten gibt oder geben sollte, von denen eine große Anzahl von Menschen aufgrund ihres Mangels an geistiger Kultivierung ausgeschlossen werden könnte, wird als elitär und per Definition als verwerflich angesehen. Grobheit ist der Tribut, den Intellektuelle, wenn nicht genau dem Proletariat, dann ihrer eigenen schematischen, ungenauen und herablassenden Vorstellung vom Proletariat zollen. Intellektuelle beweisen die Reinheit ihrer politischen Gefühle durch die Faulheit ihrer Produktionen.

Was den Snobismus betrifft, so erhebt sich der Intellektuelle über das gewöhnliche Volk, das immer noch quixotisch an Normen, Vorurteilen und Tabus festhält, indem er sie gründlich ablehnt. Im Gegensatz zu anderen ist er kein Gefangener seiner Erziehung und seines kulturellen Erbes; und so beweist er die Freiheit seines Geistes durch die Amoralität seiner Vorstellungen.

Es überrascht nicht, dass sich Künstler in dieser mentalen Atmosphäre verpflichtet fühlen, sich nur mit dem visuell Empörenden zu beschäftigen: Denn wie sonst beweist man in einer Welt der Gewalt, des Unrechts und des Elends seinen demokratischen Bona Fides, als wenn man sich mit dem Gewalttätigen, Ungerechten und Elenden beschäftigt? Jede Rückkehr zum konventionell Schönen wäre eine elitäre Umgehung und daher:

Kommt, lasst uns über den großen
spotten, der solche Lasten auf dem Geist hatte
Und so hart und spät arbeitete
, Um ein Denkmal zurückzulassen,
Noch an den nivellierenden Wind gedacht.

Unter diesen Großen war natürlich Sir Joshua Reynolds, Präsident der Royal Academy, Freund und Vertrauter von Edmund Burke, von Oliver Goldsmith, von Edward Gibbon, von David Garrick, von James Boswell (der ihm sein Leben als Johnson widmete) und von Doktor Johnson selbst, der von Reynolds sagte, er sei „der Mann, mit dem Sie sich streiten sollten, Sie sollten die größte Schwierigkeit finden, wie man missbraucht.“ Was hätte er aus diesen jungen Künstlern gemacht, die unter anderem die Royal Academy selbst in der gröbsten und vulgärsten Sprache missbraucht haben, diese jungen Barbaren, die denken, dass Kunst, wie der Geschlechtsverkehr von Larkins berühmtem Gedicht, 1963 begann? Im ersten Diskurs (und mit welcher Erleichterung wendet man sich seiner eleganten Art zu, sich ohne die Hilfe eines einzigen Ausdrucks auszudrücken, wie man nach dem Eintauchen in Schmutz duscht) schrieb Reynolds: „Aber junge Männer haben nicht nur diesen frivolen Ehrgeiz, Gedankenmeister der Hinrichtung zu sein, der sie einerseits anregt, sondern auch ihre natürliche Faulheit, die sie andererseits verführt. Sie haben Angst vor der Aussicht vor ihnen, vor der Mühe, die erforderlich ist, um Genauigkeit zu erreichen. Die Ungestümheit der Jugend ist angewidert über die langsamen Ansätze einer regelmäßigen Belagerung und wünscht, aus bloßer Ungeduld der Arbeit, die Zitadelle im Sturm zu erobern. Sie wollen einen kürzeren Weg zur Exzellenz finden und hoffen, die Belohnung der Eminenz auf andere Weise zu erhalten, als die, die die unverzichtbaren Regeln der Kunst vorgeschrieben haben.“

Ja, aber welche Art von Kultur ist es, die denjenigen, die Eigenwerbung und Vulgarität, bloße Empfindung, als Mittel verwenden, um sie zu erlangen, den Lohn der Eminenz verleiht?

City Journal ist eine Publikation des Manhattan Institute for Policy Research (MI), einem führenden Think Tank für den freien Markt. Haben Sie Interesse, das Magazin zu unterstützen? Als 501 (c) (3) gemeinnützige Organisation sind Spenden zur Unterstützung von MI und City Journal gemäß den gesetzlichen Bestimmungen vollständig steuerlich absetzbar (EIN # 13-2912529). UNTERSTÜTZUNG

Similar Posts

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.