Basura, Violencia y Versace: ¿Pero Es Arte?

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Los ingleses no están, en general, interesados en el arte moderno ni en el arte de ninguna descripción. No pueden distinguir a un constructivista de un expresionista abstracto y se contentan con permanecer en su ignorancia. Por lo tanto, es sorprendente que durante varias semanas este otoño una exposición de arte británico moderno en la Royal Academy of Art de Londres, llamada «Sensation», haya captado su atención y se haya convertido en el tema de conversación del día.

La exposición encarnaba plenamente esa característica por excelencia de la cultura británica moderna: la vulgaridad extrema. Su celebración de esta calidad ayudó a» Sensation » a batir todos los récords de asistencia a una exposición de arte moderno en Londres, con colas que se extendían alrededor de la manzana, mientras que a una milla de distancia, en la National Portrait Gallery, una exposición de retratos exquisitos de Sir Henry Raeburn, elegante y psicológicamente profundo, casi no fue atendida, una representación simbólica perfecta de nuestro deseo de desechar nuestro pasado en favor de nuestro valiente y vacío nuevo presente. Sr. Blair-el del cambio de marca de Gran Bretaña—debe haber estado orgulloso de nosotros.

Como los marxistas solían decir en sus días de respetabilidad, no fue casualidad que la exposición «Sensation» fuera una selección de obras propiedad del magnate de la publicidad Charles Saatchi, o que un magnate de la publicidad fuera, con mucho, el mecenas más abierto del arte británico moderno. En una entrevista en el Daily Telegraph, el Sr. Saatchi dijo que, como publicista, se sentía atraído por los impactos visuales inmediatos, y pensó que su gusto atraería a una generación de jóvenes británicos que habían crecido en los anuncios. Así es: pero lo que tomé como una confesión de profunda superficialidad (si se me permite una expresión aparentemente paradójica), él lo tomó como un elogio. Todos hacemos a Dios a nuestra propia imagen.

La exposición atrajo una controversia sin precedentes en el país y una amplia publicidad en el extranjero. Cámaras de televisión de todo el mundo zumbaban en el preestreno de prensa. En cuanto a la prensa británica, se dividió en dos bandos, los eufóricos y los asqueados. El animado campamento, compuesto por los autoproclamados guardianes de la libertad de expresión y la licencia artística, se regocijó de que, por fin, Gran Bretaña, durante tanto tiempo un remanso provincial, fuera ahora la corriente principal de la innovación artística. Los jóvenes artistas británicos estaban a la vanguardia, luchando valientemente contra las fuerzas de la reacción artística: aunque nadie especificó el destino preciso del ejército artístico cuyo avance supuestamente lideraban. El disgustado equipo de prensa, por el contrario, lamentó esta degradación del gusto, casi definitiva. Sin embargo, no existe la mala publicidad; de hecho, en una era de perversidad, la mala publicidad no es mala, es la mejor. «Asqueroso», «asqueroso», «pornográfico», «sórdido», «pervertido», «vicioso»: ninguna palabra podría haber sido mejor calculada para atraer a los británicos a la Real Academia.

Gran parte de la controversia original rodeó un retrato de Myra Hindley. ¿Debería haberse mostrado en público o no?

El nombre Myra Hindley todavía despierta las pasiones más profundas en Gran Bretaña. En 1965 recibió una sentencia de cadena perpetua por el asesinato de varios niños pequeños, a quienes, junto con su amante, Ian Brady, torturó hasta la muerte en cumplimiento de un ritual «pagano» absurdo que Brady soñó. Los mataron en Manchester y los enterraron en los páramos de Yorkshire.

Una grabación que hicieron mientras torturaban a una de sus jóvenes víctimas fue reproducida en la corte y parecía marcar el comienzo de una nueva era de brutalidad británica. George Orwell ya había lamentado el declive del asesinato inglés, por supuesto, desde su apogeo victoriano de arsénico y estricnina, cuando parecía poseer una cierta elegancia bizantina; pero esto era algo nuevo, una línea de falla en la cultura que se había abierto para revelar un abismo. Aquí, por primera vez, hubo asesinato múltiple como expresión personal, como indulgencia personal, como recreación.

Desde su condena, Myra Hindley ha dividido la opinión británica en un pequeño campo liberal, que pide regularmente su liberación, y un gran grupo conservador, que pide su encarcelamiento perpetuo (a diferencia de Hindley, Brady nunca ha exigido su liberación). Los liberales dicen que era joven en el momento de sus delitos, aún no tenía 20 años, que estaba en esclavitud psicológica con su amante, que desde entonces se ha arrepentido de sus crímenes, y que no constituye más peligro para los niños. Los conservadores dicen que todo el mundo sabe mucho antes de los 20 años que torturar a los niños hasta la muerte está mal; que Hindley cometió sus crímenes durante un período de dos años, de modo que no surgieron de un repentino torrente de sangre en la cabeza; que al hacerlo, se puso más allá de los límites de la sociedad humana normal de una vez por todas; y que su arrepentimiento fue, y es, falso, ya que durante más de 20 años no admitió que sabía nada sobre la desaparición de otros dos niños de Manchester cuyos cuerpos no se encontraron, pero de cuyos asesinatos ella y Brady eran ciertamente culpables.

La foto policial tomada en el momento de su arresto se ha convertido desde entonces en una de las imágenes fotográficas más reconocibles de Gran Bretaña. Ningún periódico del país lo ha reproducido innumerables veces. Ella aparece sin edad como una rubia peróxida de mandíbula cuadrada, mirando sin emoción a la cámara, la personificación del mal sin corazón. Es esta imagen la que un artista llamado Marcus Harvey optó por ampliar a las proporciones gigantescas de 13 pies por 10 (y Charles Saatchi optó por comprar), el artista agravó el insulto—a los ojos de los detractores de la imagen—al usar la huella de la mano de un niño pequeño en lugar de los puntos por los que se construye la fotografía en reproducciones de periódicos de la misma.

El impacto de la imagen es enorme, especialmente en aquellos que reconocen a Hindley instantáneamente, como lo hace el 99 por ciento de la población británica. En los primeros días de su exposición, un espectador le arrojó tinta, después de lo cual fue retirado, limpiado y devuelto con una lámina protectora transparente ante él. (Naturalmente, la fraternidad artística tomó el ataque como un tributo al poder del arte: porque nadie ataca lo que no es importante para él.) Fuera de la entrada de la academia, junto a la estatua de su gran y civilizado primer presidente, Sir Joshua Reynolds, madres de niños asesinados, incluidos algunos asesinados por Myra Hindley, imploraron al público que no entrara. Los miembros de MAMAA (Madres contra el Asesinato y la Agresión), una organización fundada por las madres, entregaron una sincera petición fotocopiada de la madre de uno de los niños desaparecidos por cuyo asesinato ni Hindley ni Brady fueron acusados, aunque casi con certeza eran culpables de ello.

«Yo y los padres de las otras víctimas», dice, «hemos tenido que vivir durante más de treinta años sabiendo que nuestros hijos murieron una muerte terrible a manos de esa pareja malvada. Hindley tendrá que ver su caso en la Corte de Derechos Humanos. ¿Y nuestros derechos? No existe una vida normal después de que su hijo haya sido asesinado. También vivimos una sentencia de cadena perpetua, pero no hay apelación ni suspensión para nosotros, nuestro sufrimiento continúa y continúa y solo empeora cada vez que surge algo como esto. Somos las víctimas olvidadas. Hindley nunca ha sido acusado del asesinato de mi Keith . . . . Me gustaría llevar a cabo una acusación privada, pero no puedo permitírmelo y no puedo obtener Asistencia Jurídica. Todavía no sé dónde está mi hijo y todo lo que quiero es tenerlo en casa y darle un entierro decente.»

La sinceridad cruda de este llamamiento clama al cielo y está en marcado contraste con la prosa simplista del catálogo y los comunicados de prensa de la academia, que hablan, entre otras cosas, de la preocupación de los artistas exhibidores por el injusto sistema de clases británico y de sus profundas simpatías por y con la clase obrera. Pero los únicos miembros de la clase obrera que visitaron la exposición, o que expresaron su opinión sobre ella, fueron precisamente las Madres Contra el Asesinato y la Agresión, que pidieron inequívocamente la destrucción de la pintura y el cierre de toda la exposición. Huelga decir que los artistas no simpatizaban con las clases trabajadoras reales, sino con su propia idea de las clases trabajadoras, más bien como María Antonieta deseaba vivir no como una verdadera pastora, sino como su concepción romántica de una pastora.

El miembro de MAMAA con quien hablé dijo que Marcus Harvey nunca habría pintado a Myra Hindley si no hubiera asesinado a su hijo y a otros. Se opuso firmemente a la transformación del asesino de su hijo en un icono para excitar al público por un momento o dos, antes de que pasara a su siguiente preocupación o diversión, igualmente momentánea.

No hay nada intrínsecamente malo en pintar a un asesino, incluso a uno tan depravado como Hindley. Pero, sin duda, había algo profundamente desagradable en la exhibición pública de la pintura en esta exposición. El título de la exposición en su conjunto sugiere excitación o voyeurismo; y así es como el catálogo describe el trabajo de Marcus Harvey, dos de cuyas otras pinturas, ambas de mujeres desnudas, también se exhibieron, una de ellas titulada con recelo, Dudley, ¿Como lo que ves? Luego llámame: «Marcus Harvey hace pinturas inquietantes y llenas de tensión que al mismo tiempo contienen y exceden sus imágenes salaces. A través de la superposición de desnudos femeninos pornográficos en un terreno salvajemente expresionista, la forma y el contenido se resisten y se conforman entre sí de manera incómoda.»¿Qué piensa una madre de clase trabajadora de Manchester, que ha tenido a su hijo asesinado expresionista, salaciosamente y pornográficamente, de esto?

Le pregunté al jefe de exposiciones de la Real Academia, Norman Rosenthal. Un hombre muy vilipendiado por algunos académicos (algunos de los cuales renunciaron a la academia por la exposición), es claramente muy bueno en su trabajo. Un poco sucio y sucio, tiene la capacidad carismática de antagonizar a 100 yardas; y cuando habla, cientos de palabras al minuto, uno siente que está escuchando a Mefistófeles.

«Todo arte es moral», dijo. «Todo lo que es inmoral no es arte.»

No existe tal cosa, escribió Oscar Wilde, como un libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Presumiblemente, entonces, Mein Kampf habría estado bien si hubiera estado mejor escrito.

«La imagen plantea preguntas interesantes», continuó Rosenthal.

«¿Qué preguntas interesantes plantea?»Pregunté. «Porque debe ser posible formularlas con palabras.»

«Plantea una pregunta, por ejemplo, sobre la explotación de los niños en nuestra sociedad», dijo Rosenthal.

«Algunos podrían decir que el uso de la palma de un niño para producir una imagen de un asesino de niños, cuando el niño no podía apreciar el significado del uso al que se le estaba poniendo la palma, era en sí mismo una forma de explotación», respondí.

«Si es así, es muy menor en comparación con lo que sucede en el resto de la sociedad.»

«Pero, ¿por qué debemos juzgar todo por el más bajo estándar posible?»Pregunté.

Rosenthal simplemente no podía ver lo que las madres estaban objetando. Parece que una vida dedicada al cultivo de las artes plásticas puede desecar a un hombre hasta el punto de tener poca simpatía por personas cuya existencia está en un plano menos enrarecido.

La imagen de Hindley estaba lejos de ser la única obra de arte en la exposición que suscitó comentarios. De hecho, en la entrada de la exposición se anunciaba: «Hay obras de arte en exhibición . . . lo que algunas personas pueden encontrar desagradable. Los padres deben ejercer su juicio al llevar a sus hijos a la exposición. Una galería no estará abierta a menores de 18 años.»La academia, de hecho, había contratado a un eminente abogado para que le aconsejara sobre lo que debía ocultarse de la mirada grosera de los jóvenes, más por temor a ser enjuiciados, sin duda, que por temor a corromper a los jóvenes. En el evento, una visita de la brigada antivicio de la Policía Metropolitana de Londres transcurrió sin contratiempos: los muchachos de azul no encontraron nada que objetar en las galerías recién renovadas y se fueron sin arrestar a nadie.

De hecho, la elección del eminente abogado de las obras para apartar a los jóvenes fue altamente idiosincrática. Uno entró en la galería solo para adultos a través de una disposición de pantalla como las de todas las librerías para adultos en todas las zonas urbanas de mala muerte de Inglaterra. El principal trabajo prohibido fue una escultura de fibra de vidrio de varias chicas unidas, algunas con anos para la boca y penes semierectos para la nariz, todas desnudas excepto para zapatillas en los pies, titulada Aceleración cigótica, biogenética, modelo libidinal des-sublimado. Podía entender por qué el abogado de la academia había pensado que los niños no deberían verlo.

Pero en la pared también había una pintura totalmente inocua-de hecho, vacía-de un joven recostado en su habitación, escuchando a su Walkman. Por mucho que lo intentara, no se me ocurría ninguna razón (aparte de la estética) para evitar que los niños lo vieran. La única explicación que se me ocurrió para este extraño secuestro de lo pornográfico y lo inocuo fue que el abogado estaba tratando de subvertir la idea misma de proteger a los niños de la pornografía haciéndola parecer ridícula: lo cual, en cierto sentido, lo fue, ya que cualquier niño podría haber comprado el catálogo, con sus fotos de todas las exhibiciones sin ofensas.

En cualquier caso, la parte del espectáculo abierta a niños de todas las edades contenía exhibiciones mucho más inquietantes. Pero para la nueva crítica de arte, «perturbar» es un término automático de aprobación. «Siempre ha sido el trabajo de los artistas conquistar territorios lo que ha sido tabú», escribe Norman Rosenthal en su ensayo groseramente falso, ambiguamente titulado» La sangre debe Seguir Fluyendo», que introduce el catálogo. Sería difícil formular un resumen menos veraz, más deliberadamente distorsionado de la historia del arte, del cual una pequeña parte—y de ninguna manera la más gloriosa—se confunde con el todo, para que lo injustificable pueda justificarse.

«Los artistas deben continuar la conquista de nuevos territorios y nuevos tabúes», continúa Rosenthal, en un tono prescriptivista. No admite otro propósito del arte: romper tabúes no es, por lo tanto, una función posible del arte, sino su única función. No es de extrañar, entonces, que si todo arte es la ruptura de tabúes, toda ruptura de tabúes pronto se considere arte.

Por supuesto, en realidad no quiere decir lo que dice; pero entonces, para intelectuales como él, las palabras no son para expresar proposiciones o verdad, sino para distinguir al escritor socialmente de la manada común, demasiado ilustrada artísticamente y poco sofisticada para abogar por el abandono de toda restricción y normas. Sin embargo, es poco probable que incluso Rosenthal encuentre, por ejemplo, un video de jóvenes gamberros violando a su hermana (para invocar de nuevo a Oscar Wilde) como una mera conquista de un nuevo territorio y un tabú. Por lo tanto, aunque en realidad no quiera decir lo que dice, su promoción de esta idea en la exposición actual volverá a atormentarlo no solo a él, sino al resto de la sociedad. ¿Por qué se debería permitir a los artistas romper tabúes por sí solos? ¿Por qué no el resto de nosotros? Un tabú existe solo si es un tabú para todos: y lo que se rompe simbólicamente en el arte pronto se romperá en la realidad.

Que la vida civilizada no se puede vivir sin tabúes-que algunos de ellos pueden estar justificados, y que, por lo tanto, el tabú no es en sí mismo un mal a vencer—es un pensamiento demasiado sutil para los estetas del nihilismo. Qué irónico que un alto funcionario de la Real Academia hubiera abrazado esta doctrina destructiva, cuando el primer presidente de la academia, un hombre mayor y mejor, escribió en su Séptimo Discurso sobre el Arte: «Un hombre que piensa que se protege de los prejuicios al resistir la autoridad de los demás, deja abierta toda vía a la singularidad, la vanidad, la vanidad, la obstinación y muchos otros vicios, todos tendiendo a distorsionar el juicio.»Como Sir Joshua también señaló-en prosa urbana, ingeniosa y civilizada, de un tipo imposible de imaginar la escritura de Norman Rosenthal-el hombre inteligente y sabio examina sus prejuicios, no para rechazarlos a todos porque son prejuicios, sino para ver cuáles deben conservarse y cuáles no.

La exposición principal me sorprendió menos que a muchos porque su atmósfera me resultaba extrañamente familiar. Me transportó de vuelta a mis días como estudiante de medicina: a la sala de disección, al museo de patología y a la morgue. Porque había en exhibición cadáveres desollados, animales rebanados en formol, una fotografía de cerca de una herida de bala en el cuero cabelludo, e incluso una obra llamada Dead Dad, un modelo a escala reducida pero hiperrealista en silicona y acrílico de un cadáver desnudo. Mientras los visitantes no médicos paseaban por la exposición, recordé mis días de estudiante, cuando mis amigos no estudiantes de medicina revisaban mis textos de patología con horror fascinado, volteando las páginas mitad con miedo y mitad con la esperanza de encontrar algo peor al dorso.

Escuché al escultor de Dead Dad dar una entrevista a una estación de televisión europea mientras se agachaba junto al cuerpo encogido de su propia creación, un enorme avance técnico sobre los cabezeros de Nueva Guinea. «Nada en esta exposición ofende mi sensibilidad», dijo, en un tono de evidente satisfacción personal. Lo que omitió mencionar, por supuesto, fue que la sofisticación moderna exige una sensibilidad que nada puede ofender o incluso sorprender, que es firme contra el choque o la objeción moral. Ser un hombre de gusto artístico ahora requiere que no tengas ningún estándar que violar: lo que, como dijo Ortega y Gasset, es el comienzo de la barbarie.

Le pregunté al escultor si el padre muerto era su propio padre, y por supuesto que lo era. Claramente consideraba la escultura como una obra de piedad filial, pero fue precisamente su sinceridad al hacerlo lo que me horrorizó. Si hubiera dicho que había hecho su escultura para vengarse de su padre, que le había llevado una vida terrible en su infancia, y que lo había abusado física y sexualmente cuando tenía seis años, sus motivos para producirla al menos habrían sido claros. Cuando el respeto, el odio, el amor, el odio y el desprecio pueden producir el mismo producto artístico, entonces nuestra sensibilidad, nuestro poder de discriminación, se ha erosionado de la existencia. Cuando la piedad filial muestra el cadáver desnudo de un padre, hasta el último vello púbico, a la mirada ociosa de cientos de miles de extraños, entonces honrar al padre y a la madre de uno se vuelve indistinguible de deshonrarlos.

Una vulgaridad intelectualizada es el sello distintivo de la exposición, como lo es de la cultura británica más moderna. Los títulos de muchas de las exposiciones muestran esto. Damien Hirst, el de las vacas y cerdos cortados, las ovejas embotelladas y los tiburones, es pintor y embotellador de animales muertos. Titula una de sus dos pinturas en la exposición pintura hermosa, bésame el puto culo. Un lienzo de Gary Hume lleva el título Rogando por Él, donde, por supuesto, solo puede significar una cosa. Sarah Lucas llama a su exhibición Sod You Gits. Una pintura de Chris Ofili, un artista de origen nigeriano nacido en Inglaterra, se titula Spaceshit. Según el breve relato de su vida en el catálogo, «Fue en Zimbabue donde Ofili experimentó lo que algunos podrían llamar’ un momento de claridad—, golpeado por los límites de sus pinturas, y en un esfuerzo por anclarlas físicamente en un paisaje cultural y natural, se le ocurrió la idea de pegarles mierda de elefante.»Esto fue evidentemente un éxito comercial. «Poco después, en 1993, Ofili realizó dos ‘Ventas de mierda’, una en Berlín y la otra en Berlín . . . Londres, exhibiendo varias bolas de mierda de elefante en el contexto del mercado.»Las notas preparadas por la academia para los maestros de escuela que traen a sus alumnos a la exposición sugieren que el maestro discuta con los alumnos cómo un conservador podría reaccionar al deterioro del estiércol de las imágenes de Ofili, aunque la respuesta se sugiere por la información de que, donde una vez usó solo excrementos de elefante de corral del arbusto africano, comparativamente de difícil acceso, ahora usa la variedad cultivada del Zoológico de Londres.

Una obra de Peter Davies llamada Text Painting consta de 61/2 por 7 pies de letras multicolores infantiles (no unidas), de cuyo texto indescriptiblemente despreciable lo siguiente es solo una selección: «Art I like is . . . Bruce Nash y todas esas cosas agresivas de hombres blancos, Mike Kolley hace todo tan sucio, pero nos encanta . . . Picasso hizo lo que quería . . . Lily Van der Stoker Mutha Fucka . . . Antony Caro ahora es un M. F. S. O. B. rudo, Velásquez es Versace para los amantes del arte . . . Matisse no tenía ningún problema con que un cabrón le dijera que su trabajo parecía decorativo . . . Charles Ray como un maldito mocoso mimado con sus muñecas gigantes + camiones . . .» sucesivamente. sucesivamente., hasta la náusea.

Basura, violencia y Versace: un resumen justo de la estética de la exposición.

La grosería se extiende no solo a través de los títulos o incluso el tema de las exposiciones, sino a través de todos los aspectos del espectáculo. Incluso las fotografías de los artistas en el catálogo los representan como miembros de la clase baja. Damien Hirst, por ejemplo, tiene cuidado de presentarse como indistinguible en apariencia del hooligan de fútbol británico promedio. La mera necesidad financiera no puede explicar esto, ya que muchos de los artistas ya son extremadamente ricos. Parecen sucios y despeinados porque quieren, porque les parece virtuoso hacerlo.

Se dice que los artistas muestran un interés, de hecho una fascinación por el punk y el grunge, la adopción deliberada de la fealdad y el mal gusto que caracteriza a la cultura popular británica. No hay nada de malo con un interés artístico en la grosería demótica y la parte inferior de la vida común, por supuesto: esta es, después de todo, la tierra de Hogarth y Rowlandson. Pero esos grandes artistas se mantuvieron al margen de los fenómenos que estaban representando y los criticaron incluso mientras se reían de ellos. Combinaron comentarios sociales con humor y gracia estética. Tenían un punto de vista tanto estético como moral (sin el cual la sátira es imposible) y habrían deplorado el profundo nihilismo estético y moral de la exposición actual. Se habrían sentido perplejos y consternados por la ecuación automática de la moralidad con la estrechez de miras y la intolerancia, tan evidente en el ensayo de Norman Rosenthal. Y cuando Hogarth y Rowlandson representaban lo feo, como lo hacían con frecuencia, lo hacían en comparación con un estándar implícito de belleza, encarnado en la elegancia de su ejecución.

Los artistas de «Sensation», sin embargo, no han expresado tanto interés por el punk y el grunge como se han rendido a ellos. Con el Satanás de Milton, han exclamado: «Mal, sé tú mi bien»; y han añadido: «Fealdad, sé tú mi belleza.»

no están solos en esto, por supuesto. La rendición en todos los frentes está a la orden del día. Recientemente, el Midland Bank anunció que retiraría su subsidio de 1,6 millones de dólares a la Royal Opera House, Covent Garden, porque era una institución elitista; en cambio, para demostrar que era un banco democrático y solidario, usaría el dinero para financiar un festival de música pop, que la mayoría de sus clientes encontrarían «más sexy».»La entrega cultural de lo mejor a lo peor va más allá y más profundo. Recientemente, también, The Lancet, una de las dos revistas médicas más importantes del mundo, realizó una breve entrevista con el profesor Sir Raymond Hoffenberg, ex presidente del Royal College of Physicians (en existencia desde el reinado de Enrique VIII). Se le preguntó por su palabra favorita, en sí misma una pregunta fatua, digna de una entrevista en una revista para mujeres con una estrella de telenovela, y respondió: «imbécil.»¿Algún presidente de esa augusta institución habría usado con orgullo esa palabra en público hasta los últimos años?

¿Qué explica esta extraordinaria, y muy rápida, grosería de la cultura británica, de la que la exposición «Sensation» es un ejemplo tan sorprendente?

La grosería es internacional, por desgracia: Damien Hirst se celebra donde la gente tiene decenas de miles para gastar en animales en rodajas y embotellados. La misma meretricidad, la misma sobrevaloración del mismo sensacionalismo, gobierna en todas partes. La presunción romántica de que la originalidad es una virtud artística en sí misma se acepta en todas partes sin crítica: es por eso que un artista llamado Marc Quinn, graduado de Cambridge, puede ser elogiado por retirar ocho pintas de su propia sangre durante varios meses, congelarla y almacenarla, y luego usarla para esculpir un autorretrato refrigerado permanentemente. Es bueno y vale la pena porque nadie ha hecho tal cosa antes. Cuando Damien Hirst fue gravado con el hecho de que cualquiera podía embotellar una oveja en formol, él respondió: «Pero nadie lo hizo antes, ¿verdad?»Y si la originalidad requiere grosería, que así sea.

El hombre auténtico, en la concepción romántica, es aquel que se ha librado de toda convención, que no reconoce restricción alguna al libre ejercicio de su voluntad. Esto se aplica tanto a la moral como a la estética: y el genio artístico se convierte en sinónimo de rebeldía. Pero un ser tan dependiente de su herencia cultural como el hombre no puede escapar de la convención tan fácilmente: y el deseo de hacerlo se ha convertido en un cliché. Por lo tanto, a pesar de toda su crudeza y grosería, la «Sensación» es profundamente convencional, pero obedece a una convención perversa y socialmente destructiva.

La crudeza de la que me quejo resulta de la combinación venenosa de una admiración inspirada ideológicamente (y por lo tanto poco sincera) por todo lo demótico, por un lado, y el esnobismo intelectual, por el otro. En una era democrática, vox populi, vox dei: la multitud no puede hacer nada malo; y sugerir que hay o debería haber una actividad cultural de la que un gran número de personas podrían ser excluidas en virtud de su falta de cultivo mental se considera elitista y, por definición, censurable. La grosería es el tributo que los intelectuales pagan, si no al proletariado exactamente, a su propia idea esquemática, inexacta y condescendiente del proletariado. Los intelectuales demuestran la pureza de su sentimiento político por la maldad de sus producciones.

En cuanto al esnobismo, el intelectual se eleva por encima de la gente común—que todavía se aferra quijotamente a los estándares, prejuicios y tabúes—mediante su rechazo total de ellos. A diferencia de otros, no es un prisionero de su educación y herencia cultural; y así prueba la libertad de su espíritu por la amoralidad de sus concepciones.

No es sorprendente que los artistas en esta atmósfera mental se sientan obligados a detenerse solo en lo visualmente repugnante: ¿de qué otra manera, en un mundo de violencia, injusticia y miseria, uno demuestra su buena fe democrática que deteniéndose en lo violento, lo injusto y lo escuálido? Cualquier regreso a lo convencionalmente bello sería una evasión elitista, y por lo tanto:

Ven, burlémonos del gran
Que tenía tantas cargas en la mente
Y trabajó tan duro y tarde
Para dejar algún monumento atrás,
Ni pensó en el viento nivelado.

Entre los grandes, por supuesto, estaba Sir Joshua Reynolds, presidente de la Royal Academy, amigo y confidente de Edmund Burke, de Oliver Goldsmith, de Edward Gibbon, de David Garrick, de James Boswell (quien le dedicó su vida de Johnson), y del propio Doctor Johnson, quien dijo de Reynolds que era «el hombre con el que si debías pelear, encontrarías la mayor dificultad para abusar.»¿Qué habría hecho de estos jóvenes artistas que, entre otras cosas, han abusado de la Real Academia en el lenguaje más vulgar y vulgar, estos jóvenes bárbaros que piensan que el arte, como la relación sexual del famoso poema de Larkin, comenzó en 1963? En el primer Discurso (y con qué alivio uno recurre a su elegante forma de expresarse sin la ayuda de un solo insulto, mientras se toma una ducha después de sumergirse en la suciedad), Reynolds escribió: «Pero los jóvenes no solo tienen esta ambición frívola de ser maestros de la ejecución, incitándolos por un lado, sino también su pereza natural tentándolos por el otro. Están aterrorizados ante la perspectiva que tienen ante sí, del trabajo necesario para alcanzar la exactitud. La impetuosidad de la juventud está disgustada por los lentos acercamientos de un asedio regular, y desea, desde la mera impaciencia del trabajo, tomar la ciudadela por asalto. Desean encontrar un camino más corto hacia la excelencia, y esperan obtener la recompensa de la eminencia por otros medios, que los que las reglas indispensables del arte han prescrito.»

Sí, pero ¿qué clase de cultura es la que otorga la recompensa de la eminencia a aquellos que usan la publicidad propia y la vulgaridad, la mera Sensación, como medio para obtenerla?

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