Nampeyo

author
14 minutes, 57 seconds Read

Potière hopi-Tewa Nampeyo (c. 1859-1942) était connue comme la meilleure potière hopi de sa génération. Sa fondation et son maintien réussis du mouvement de renaissance de Sityatki dans la céramique ont non seulement redonné vie à une forme d’art ancienne, mais ont également amélioré la situation économique du peuple Hopi–Tewa et suscité une tradition familiale d’artisanat de la poterie qui a duré des générations.

Jeunesse

L’histoire de Nampeyo commence à Hano, un Pueblo établi en 1696 par des indigènes Hopis et des réfugiés Tewas fuyant l’ouest du Nouveau-Mexique après la révolte des Pueblo de 1680, pendant les invasions espagnoles. Malgré le fait que les Tewa étaient une tribu guerrière, ils ont été invités à rester à Hano pour aider à protéger les villageois Hopis les plus pacifiques contre les pillards. Au moment de la naissance de Nampeyo, les deux peuples coexistaient joyeusement, ayant soigneusement conservé leurs langues et leurs cultures individuelles malgré de fréquents mariages mixtes.

L’année de naissance de Nampeyo est contestée — certains chercheurs affirment qu’elle était en 1859, tandis que d’autres pensent qu’elle était en 1860 — mais la date exacte de sa naissance est inconnue. Elle est née dans le village Hopi–Tewa de Hano, sur la Première Mesa de la réserve Hopi dans ce qui est maintenant le nord de l’Arizona. Enfant d’origine mixte, son père Qotsvema (parfois orthographié « Kotsuema ») était un fermier Hopi du clan des Serpents du village voisin de Walpi. Sa mère Qotcakao (parfois orthographiée « Kotsakao ») était une Tewa originaire de Hano, considérée comme appartenant au clan du Maïs ou du Tabac.

Nampeyo a reçu le nom de « Tcumana » (Fille serpent) par sa grand-mère paternelle, pour honorer le clan familial de son père, mais son nom Tewa Nampeyo (Serpent Qui Ne Mord pas) a été plus largement utilisé car elle vivait à Hano parmi le peuple Tewa. La société Tewa fonctionnait sous un matriarcat, et Nampeyo est devenue membre du clan de sa mère, tout homme qu’elle épousait étant censé rejoindre la famille de sa mère à Hano, selon la tradition Tewa. On ne sait pas grand–chose de sa jeunesse au-delà du fait qu’elle a passé beaucoup de temps à Walpi avec sa grand-mère paternelle, une potière respectée, à la regarder façonner les grands vases porteurs d’eau appelés ollas. La matriarche reconnut très tôt le talent de Nampeyo et encouragea la jeune fille à apprendre le métier.

Apprentissage

La poterie était une compétence estimée dans la société pueblo depuis plus de 2 000 ans, mais les potiers qui travaillaient lorsque Nampeyo était une fille avaient perdu l’étincelle créative qui avait donné une valeur artistique au travail de leurs ancêtres. Les femmes ne décoraient plus les vases qu’elles fabriquaient — leur statut d’objets utilitaires les classant comme ne valant pas l’effort qu’il faudrait pour les orner. Même les pots de base utilisés pour cuire les aliments et transporter l’eau perdaient la faveur des matériaux modernes comme les pots en métal et la vaisselle en porcelaine ont fait leur chemin dans la culture amérindienne.

Les femmes Tewa de Hano décoraient rarement leurs pots, mais la culture Walpi appliquait régulièrement une couche épaisse et peignait des motifs basés sur des croyances et des symboles tribaux. Une fois cuites, les pièces étaient appelées « crackle ware » en raison de la finition fissurée. Les images Hopi utilisées par la grand–mère de Nampeyo étaient un mélange d’influence espagnole, Tewa et Zuniinfluence — l’image la plus courante étant « Mera », l’oiseau de pluie. Nampeyo était non seulement remarquable par le niveau de compétence qu’elle a montré très tôt, mais aussi par sa capacité à reconnaître l’importance de faire revivre les méthodes et le style anciens pour l’avenir de son peuple. L’intégrité des dessins Hopi utilisés par sa grand-mère était devenue diluée par l’imagerie des cultures environnantes, et c’était le désir de Nampeyo de restaurer la pureté des dessins qu’elle avait vus sur les éclats d’anciennes céramiques Hopi.

Fille, Nampeyo a appris la méthode conventionnelle de la bobine et du grattage que ses ancêtres avaient utilisée. Elle a appris que la première étape pour créer un pot était de préparer l’argile. Elle aurait ramassé des éclats d’argile, les aurait broyés et adouci le mélange avec de l’eau. Une boule d’argile ainsi préparée était ensuite pilée dans une base circulaire, les côtés du récipient étant construits en enroulant une corde d’argile sur elle-même en spirale. La forme du pot a ensuite été décidée et moulée, lissée avec une pierre et recouverte de glissement — un mince mélange d’eau et d’argile qui agissait comme une glaçure. À ce stade, le récipient a été peint à l’aide d’une feuille de yucca mâchée comme pinceau pour appliquer des pigments bruns et rouges, puis cuit dans un four fait de roches ou de bouses d’animaux.

Nampeyo aurait d’abord fabriqué des vaisseaux miniatures afin de pratiquer le métier, travaillant à les agrandir au fur et à mesure que ses compétences se développaient. La jeune potière avait un grand talent naturel, et elle a combiné cette capacité innée avec une éthique de travail rigoureuse — se faisant rapidement un nom comme la meilleure potière de la Mesa. À mesure que sa grand—mère grandissait, Nampeyo terminait souvent et décorait parfois des récipients façonnés par la femme plus âgée – un processus qui serait repris plus tard dans la vie par les propres filles et petites-filles de Nampeyo.

A vécu comme potier

Tout au long des années 1880, le Musée national de Washington, D.C. a envoyé ses habitants dans le monde isolé des Pueblo pour collecter des échantillons d’artefacts et de matériaux indigènes provenant de cultures qu’ils pensaient menacées d’extinction. En 1875, les membres du Hayden United States Geological Survey party furent hébergés et hébergés par le frère de Nampeyo, le capitaine Tom, un chef de village. Une jeune Nampeyo, qui tenait la maison de son frère à l’époque, attendait les arpenteurs et interagissait avec eux. Le photographe de renom William Henry Jackson voyageait avec le groupe. Jackson aurait été tout à fait pris par Nampeyo, et il a photographié la jeune fille de quinze ans dans la coiffure « fleur de courge » qui était portée en deux bobines de chaque côté de la tête et a indiqué qu’elle était assez âgée pour se marier. Ces photographies ont été les premières prises de la jeune potière, mais certainement pas les dernières, et elles ont initié son exposition au monde qui se trouvait en dehors du Pueblo.

Après des fiançailles traditionnellement longues, Nampeyo épouse son premier mari, Kwivioya, en 1879. Ils n’ont jamais vécu ensemble, et le mariage a ensuite été annulé parce qu’il craignait que sa beauté ne lui empêche de garder d’autres prétendants loin d’elle. En 1881, elle épouse son deuxième mari, Lesou (parfois orthographié « Lesso »), originaire du village de son père et de sa grand-mère, Walpi. Ils ont eu quatre filles: Kwetcawe (Annie Healing), Tawee (Nellie Douma), Popongmana (Fannie Polacca) et Tuhikya (Cecilia). Ils eurent également un fils, Qoomaletstewa, décédé en 1918.

En 1875, un commerçant nommé Thomas Kearn a ouvert le poste de traite de Kearns Canyon à environ 12 miles à l’est de la Première Mesa. Le poste est devenu le premier marché pour le travail de Nampeyo, et en 1890, elle créait des récipients en porcelaine craquelée d’une qualité exceptionnelle, dont quelques-uns présentaient la coloration dorée qu’elle a développée plus tard en étudiant les techniques anciennes du style Sikyatki polychrome préhistorique. Nampeyo s’est intéressée au style Sikyatki en 1892 et son implication s’est intensifiée en 1895 lorsque Jesse W. Fewkes, directeur de l’expédition archéologique Hemenway, a commencé une fouille de la ruine de Pueblo IV à Sikyatki.

Fewkes a engagé une équipe de travailleurs indigènes pour aider à la fouille, dont l’un était le mari de Nampeyo, Lesou. Sikyatki, un Pueblo préhistorique situé à la base de la Première Mesa et actif d’environ 1375 à 1625, était un site de fouilles populaire qui a produit près de cinq cents navires mortuaires. Nampeyo venait souvent examiner les tessons de pot déterrés par son mari et les autres ouvriers — empruntant des crayons et enregistrant les œuvres d’art classiques en faisant des croquis sur n’importe quel morceau de papier qu’elle pouvait trouver. Contrairement à certains récits, la plupart des critiques s’accordent à dire que Nampeyo plutôt que Fewkes était responsable de la renaissance du style ancien.

L’artisan douée a expérimenté différents types d’argile jusqu’à ce qu’elle trouve lequel tirait le jaune désiré que les anciens potiers Sikyatki avaient préféré. Plutôt que de faire des copies, Nampeyo a pratiqué la capture de l’esprit du style classique sans répéter techniquement les éléments de conception. Son travail a ensuite été honoré de son propre nom et est devenu connu sous le nom de « Hano Polychrome. »Le travail de Nampeyo a attiré l’attention de l’anthropologue du Smithsonian Walter Hough la même année, et il a acheté un échantillon de ses pièces pour la collection privée du Smithsonian.

La première exposition de Nampeyo au Field Museum of Natural History de Chicago, Illinois a eu lieu en 1898. Theodore R. de l’American National Biography. Frisbie a identifié son « sens de la liberté — une qualité fluide — et l’utilisation de l’espace ouvert » comme les éléments qui ont contribué à distinguer son travail de celui des autres potiers autochtones. Elle a fabriqué une variété de récipients, des petits pots et bols à graines aux grands pots de stockage, chacun décoré en utilisant sa vision contemporaine des motifs de conception traditionnels tels que des lignes courbes, des oiseaux et des plumes. S’appuyant sur les compétences et l’éthique de travail qu’elle a héritées de sa grand-mère, elle a creusé et traité sa propre argile, et a fabriqué ses propres pigments. Elle a constaté que les pots tirés à l’extérieur dans la bouse de mouton et le charbon tendre ont donné une teinte riche et miellée qui a fourni la toile de fond recherchée aux motifs rouges et noirs. De temps en temps, un slip blanc était appliqué, produisant un récipient de couleur crème, et des accents blancs étaient utilisés pour compléter les dessins.

La soif insatiable de Nampeyo et son appréciation des formes anciennes n’ont jamais été atténuées par le succès de son propre travail. Même après s’être fait un nom en tant qu’artiste à part entière, elle a continué le travail de restauration de l’esprit créatif de ses ancêtres, visitant des sites de fouilles à Awatovi, Payupki et Tsukuvi et étudiant les restes de céramique. Elle a été photographiée par la plupart des photographes qui sont venus dans la région, et son image est rapidement devenue représentative du peuple Hopi. Elle apparaît dans des guides, des livres de visite et des affiches du Santa Fe Railroad et vend son travail dans les hôtels et restaurants Fred Harvey qui parsèment le Santa Fe Railway, cherchant constamment à démontrer ses compétences aux artistes et aux touristes.

Bon nombre des autres femmes de la Première Mesa qui se soutenaient comme potières devinrent jalouses du fait que le travail de Nampeyo remportait beaucoup plus de succès financier que le leur. Plutôt que de laisser cette faille s’élargir, Nampeyo a proposé de leur enseigner ses méthodes et ses conceptions. Ils ont accepté et ont commencé à produire des pièces dans le style Sikyatki, augmentant ainsi leurs revenus et leur niveau économique, bien que la maîtrise et l’œil de Nampeyo pour la beauté n’aient jamais été rivalisés.

De A à Z, le Sonneborn des femmes amérindiennes décrit le récipient préféré de Nampeyo comme « un pot d’eau large et trapu avec un dessus presque plat et une bouche ouverte. Elle plaçait généralement sa décoration dans une bande épaisse entourant l’épaule du pot et prise en sandwich entre deux bandes horizontales noires. »Les gros pots lui rapporteraient entre deux et cinq dollars des commerçants, qui les revendraient ensuite pour beaucoup plus. On dit que même les touristes sans connaissance artistique choisiraient son travail plutôt que celui des autres potiers uniquement sur le plan esthétique. Nampeyo ne savait ni lire ni écrire et n’a donc jamais signé son travail. Fewkes craignait parfois que les pots de Nampeyo capturent si magnifiquement l’esprit du style Sityatki, qu’ils puissent être vendus par des commerçants avides comme de véritables artefacts préhistoriques.

Lorsque la demande pour son travail a explosé, Nampeyo a fait de son mieux pour répondre au besoin en réduisant la taille des navires et en chargeant son mari et ses filles de l’aider à appliquer les dessins. Elle quitte la réserve en 1905, puis de nouveau en 1907 pour démontrer son talent dans des expositions organisées pour les touristes à la Hopi House de Fred Harvey, un hôtel de luxe situé dans le Grand Canyon. En 1910, la potière hopi avait acquis une réputation artistique éclatante en Europe ainsi qu’aux États-Unis, et a fait sa deuxième exposition à Chicago cette année-là.

Dans une revue de l’exposition de 1910 à la United States Land and Irrigation Exposition à Chicago, le Chicago Tribune décrit Nampeyo comme « le plus grand fabricant de poterie indienne vivant. »Dans les années qui ont suivi la deuxième exposition de Chicago, elle a été approchée par un flux constant de visiteurs qui venaient chez elle sur la Mesa pour regarder son travail et acheter ses marchandises. L’anthropologue du Smithsonian Walter Hough a déclaré que les navires de Nampeyo « atteignaient la qualité de forme, de surface, de changement de feu et de décoration de la vaisselle ancienne qu’il représentait. »Le début de la Première Guerre mondiale a considérablement réduit les voyages dans tout le pays, et au moment où les choses se sont réglées et que les gens ont commencé à retourner à Hano, Nampeyo avait vieilli et sa vue se détériorait jusqu’à une cécité proche, mais jamais complète.

Un Héritage est né

Avant Nampeyo, la majorité du monde extérieur considérait les céramiques amérindiennes comme de charmants souvenirs du Sud-Ouest. La maîtrise de Nampeyo, cependant, a permis au monde de regarder le métier de la poterie avec un regard neuf. Ses efforts ont à eux seuls élevé la poterie hopi au niveau d’une forme d’art, élevant l’esthétique à un plateau qui a permis au monde extérieur de la traiter avec un respect critique. Le manque de documents écrits a créé des dissensions quant à l’exactitude d’une grande partie des informations biographiques publiées sur Nampeyo, mais son statut de potière hopi la plus importante n’est jamais contesté.

En 1974, le Muckenthaler Cultural Center de Fullerton, en Californie, a présenté une rétrospective de l’œuvre de Nampeyo, et d’importantes collections peuvent être vues au Denver Museum of Art dans le Colorado, au Milwaukee Public Museum dans le Wisconsin, au Gilcrease Museum en Oklahoma et au Mesa Verde Visitor Center dans le Colorado. Les années d’or de la potière ont été passées aux soins aimants de ses enfants. On dit qu’elle trouvait une joie enfantine dans des choses simples et adorait interagir avec ses jeunes petits–enfants. Elle a formé des pots presque jusqu’au jour de sa mort et a permis à sa famille de les décorer dans le style qu’elle avait ravivé et perfectionné. Trois des filles de Nampeyo et Lesou — Kwetcawe (Annie Healing), Tawee (Nellie Douma), Popongmana (Fannie Polacca) — ont grandi pour devenir des potières respectées dans la tradition familiale.

Nampeyo est restée un membre humble de sa communauté, malgré la reconnaissance internationale, et a pris part aux cérémonies sociales quotidiennes, aux fêtes de travail et aux échanges alimentaires de son village. Elle meurt le 20 juillet 1942 dans sa maison de Hano, ses 70 ans de carrière inspirant des centaines de potiers pueblo, dont au moins 75 membres de la famille, à subvenir à leurs besoins avec leurs marchandises. Son talent artistique et ses compétences sont également devenus une source de grande fierté pour son peuple et ont suscité un nouveau respect pour la culture amérindienne.

Livres

Bowman, John S., The Cambridge Dictionary of American Biography, Cambridge University Press, 1995.

Champagne, Duane, L’Almanach natif d’Amérique du Nord, Gale Research, Inc., 1994.

L’Encyclopédie de la biographie amérindienne, Da Capo Press, 1998.

Garraty, John A. et Mark C. Carnes, Biographie nationale américaine – vol 16, Oxford University Press, 1999.

Heller, Jules et Nancy G. Heller, Artistes féminines nord-américaines du XXe siècle – Un dictionnaire biographique, Garland Publishing, Inc., 1995.

Hoxie, Frederick E., Encyclopédie des Indiens d’Amérique du Nord, Houghton Mifflin Company, 1996.

Jones, Deborah, Les femmes dans l’histoire du monde – vol 11, Yorkin Publications, 1999.

Malinowski, Sharon, Notables Amérindiens, Malinowski, Sharon, Gale Research, Inc., 1995.

Markowitz, Harvey, Biographies des Indiens d’Amérique, Salem Press, Inc., 1999.

Sonneborn, Liz, De A à Z des femmes amérindiennes, Facts On File, Inc., 1998.

Waldman, Carl, Dictionnaire biographique de l’histoire des Indiens d’Amérique jusqu’en 1900 – Édition révisée, Facts On File, Inc., 2001.

Similar Posts

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.