Trash, Violence et Versace : Mais Est-Ce de l’Art ?

author
27 minutes, 2 seconds Read

Les Anglais ne s’intéressent pas, dans l’ensemble, à l’art moderne ni même à l’art de toute description. Ils ne peuvent pas distinguer un constructiviste d’un expressionniste abstrait et se contentent de rester dans leur ignorance. Il est donc surprenant que pendant plusieurs semaines cet automne, une exposition d’art britannique moderne à la Royal Academy of Art de Londres, intitulée « Sensation », ait dû capter leur attention et devenir le sujet de discussion du jour.

L’exposition incarnait pleinement cette caractéristique par excellence de la culture britannique moderne : l’extrême vulgarité. Sa célébration de cette qualité a permis à « Sensation » de battre tous les records de fréquentation d’une exposition d’art moderne à Londres, avec des files d’attente pour entrer s’étendant autour du pâté de maisons, tandis qu’à un kilomètre de là, à la National Portrait Gallery, une exposition du portrait exquis de Sir Henry Raeburn, élégant et psychologiquement profond, s’est déroulée presque sans surveillance — une représentation symbolique parfaite de notre désir de délaisser notre passé au profit de notre nouveau présent courageux et vide. M. Blair – il du re—branding de la Grande-Bretagne – a dû être fier de nous.

Comme le disaient les marxistes à leur époque de respectabilité, ce n’était pas un hasard si l’exposition « Sensation » était une sélection d’œuvres appartenant au magnat de la publicité Charles Saatchi, ou qu’un magnat de la publicité devrait être de loin le mécène le plus ouvert de l’art britannique moderne. Dans une interview dans le Daily Telegraph, M. Saatchi a déclaré qu’en tant que publicitaire, il était attiré par les impacts visuels immédiats et qu’il pensait que son goût plairait à une génération de jeunes Britanniques qui avaient été élevés dans des publicités. Tout à fait: mais ce que j’ai pris comme une confession d’une profonde superficialité (si l’on peut me permettre une expression apparemment paradoxale), il a pris pour une mention élogieuse. Nous faisons tous Dieu à notre image.

L’exposition a suscité une controverse sans précédent au pays et une large publicité à l’étranger. Des caméras de télévision du monde entier ont vrombi lors de l’aperçu de la presse. Quant à la presse britannique, elle s’est divisée en deux camps, celui des exaltés et celui des dégoûtés. Le camp exalté — composé des gardiens autoproclamés de la liberté d’expression et de la licence artistique — exultait qu’enfin la Grande-Bretagne, si longtemps un marigot provincial, était maintenant le courant dominant de l’innovation artistique. Les jeunes artistes britanniques étaient à l’avant-garde, luttant courageusement contre les forces de la réaction artistique: bien que personne ne précise la destination précise de l’armée artistique dont ils étaient censés diriger l’avance. Le camp de presse dégoûté, en revanche, a déploré cette dégradation supplémentaire, presque définitive, du goût. Il n’y a pas de mauvaise publicité, cependant; en effet, à une époque de perversité, la mauvaise publicité n’est pas mauvaise — c’est la meilleure. « Sale », « dégoûtant », « pornographique », « sordide », « pervers », « vicieux »: aucun mot n’aurait pu être mieux calculé pour attirer les Britanniques à la Royal Academy.

Une grande partie de la controverse initiale entourait un portrait de Myra Hindley. Aurait-il dû être montré en public ou non?

Le nom Myra Hindley suscite toujours les passions les plus profondes en Grande-Bretagne. En 1965, elle a été condamnée à perpétuité pour le meurtre de plusieurs enfants en bas âge, qu’elle a torturés à mort avec son amant, Ian Brady, conformément à un rituel absurde « païen » imaginé par Brady. Ils les ont tués à Manchester et enterrés sur les landes du Yorkshire.

Un enregistrement qu’ils ont réalisé pendant qu’ils torturaient l’une de leurs jeunes victimes a été joué au tribunal et a semblé inaugurer une nouvelle ère de brutalité britannique. George Orwell avait déjà déploré le déclin du meurtre anglais, bien sûr, depuis son apogée victorienne de l’arsenic et de la strychnine, alors qu’il semblait posséder une certaine élégance byzantine; mais c’était quelque chose de nouveau, une ligne de faille dans la culture qui s’était ouverte pour révéler un abîme. Ici, pour la première fois, il y avait le meurtre multiple comme expression de soi, comme indulgence de soi, comme récréation.

Depuis sa condamnation, Myra Hindley a divisé l’opinion britannique en un petit camp libéral, qui réclame régulièrement sa libération, et un grand camp conservateur, réclamant son incarcération perpétuelle (contrairement à Hindley, Brady n’a jamais demandé sa libération). Les libéraux disent qu’elle était jeune au moment de ses infractions, qu’elle n’avait pas encore 20 ans, qu’elle était sous emprise psychologique envers son amant, qu’elle s’est depuis repentie de ses crimes et qu’elle ne représente plus de danger pour les enfants. Les conservateurs disent que tout le monde sait bien avant l’âge de 20 ans que torturer des enfants à mort est une erreur; que Hindley a commis ses crimes sur une période de deux ans, de sorte qu’ils n’ont pas jailli d’un afflux soudain de sang à la tête; qu’en faisant cela, elle s’est mise au-delà de la pâleur de la société humaine normale une fois pour toutes; et que sa repentance était et est fausse, dans la mesure où elle a échoué pendant plus de 20 ans à admettre qu’elle savait quoi que ce soit de la disparition de deux autres enfants de Manchester dont les corps n’ont pas été retrouvés, mais dont elle et Brady étaient certainement coupables .

La photo prise par la police au moment de son arrestation est depuis devenue l’une des images photographiques les plus immédiatement reconnaissables en Grande-Bretagne. Aucun journal du pays ne l’a reproduit un nombre incalculable de fois. Elle apparaît sans âge comme une blonde peroxydée à la mâchoire carrée, fixant sans émotion la caméra, personnifiant le mal sans cœur. C’est cette image qu’un artiste du nom de Marcus Harvey a choisi de magnifier aux proportions gigantesques de 13 pieds sur 10 (et Charles Saatchi a choisi d’acheter), l’artiste aggravant l’insulte — aux yeux des détracteurs de l’image — en utilisant l’empreinte d’un petit enfant à la place des points par lesquels la photographie est construite dans des reproductions de journaux de celle-ci.

L’impact de l’image est énorme, en particulier sur ceux qui reconnaissent Hindley instantanément, comme le fait 99% de la population britannique. Dans les premiers jours de son exposition, un spectateur a jeté de l’encre dessus, après quoi il a été retiré, nettoyé et retourné avec une feuille transparente protectrice devant lui. (Naturellement, la fraternité artistique a pris l’attaque comme un hommage à la puissance de l’art: car personne n’attaque ce qui n’a aucune importance pour lui.) Devant l’entrée de l’académie, près de la statue de son grand et civilisé premier président, Sir Joshua Reynolds, des mères d’enfants assassinés, dont certaines de Myra Hindley assassinées, ont imploré le public de ne pas entrer. Les membres de MAMAA (Mothers Against Murder and Aggression), une organisation fondée par les mères, ont remis un plaidoyer photocopié sincère de la mère de l’un des enfants disparus pour le meurtre duquel ni Hindley ni Brady n’ont jamais été accusés, bien qu’ils en soient presque certainement coupables.

 » Moi-même et les parents des autres victimes « , lit-on,  » avons dû vivre pendant plus de trente ans en sachant que nos enfants sont morts d’une mort terrible des mains de ce couple maléfique. Hindley doit faire entendre son cas à la Cour des droits de l’Homme. Et nos droits ? Il n’y a pas de vie normale après le meurtre de votre enfant. Nous vivons aussi une condamnation à perpétuité, mais il n’y a pas d’appel ni de sursis pour nous, nos souffrances continuent et ne font qu’empirer chaque fois que quelque chose comme ça se présente. Nous sommes les victimes oubliées. Hindley n’a jamais été accusé du meurtre de mon Keith. . . . J’aimerais engager des poursuites privées, mais je n’ai pas les moyens et je ne peux pas obtenir d’aide juridique. Je ne sais toujours pas où est mon fils et tout ce que je veux, c’est l’avoir à la maison et lui donner un enterrement décent. »

La sincérité brute de cet appel crie au ciel et contraste nettement avec la prose bavarde du catalogue et des communiqués de presse de l’académie, qui parlent, entre autres, de l’inquiétude des artistes exposants face à l’injuste système de classe britannique et de leurs profondes sympathies pour et avec la classe ouvrière. Mais les seuls membres de la classe ouvrière à visiter ou à exprimer une opinion sur l’exposition étaient précisément les Mères contre le Meurtre et l’agression, qui appelaient sans équivoque à la destruction du tableau et à la fermeture de l’ensemble de l’exposition. Il va sans dire que les artistes ne sympathisaient pas avec les classes populaires actuelles mais avec leur propre idée des classes populaires, car Marie-Antoinette souhaitait vivre non pas comme une vraie bergère mais comme sa conception romancée d’une bergère.

Le membre de MAMAA à qui j’ai parlé a dit que Marcus Harvey n’aurait jamais peint Myra Hindley si elle n’avait pas assassiné son enfant et les autres. Elle s’opposait vivement à la transformation du meurtrier de son enfant en icône pour titiller le public un instant ou deux, avant qu’il ne passe à sa prochaine préoccupation, tout aussi momentanée, ou à son amusement.

Il n’y a rien de mal intrinsèquement à peindre un meurtrier, même aussi dépravé que Hindley. Mais il y avait sans aucun doute quelque chose de profondément déplaisant dans l’exposition publique du tableau dans cette exposition. Le titre même de l’exposition dans son ensemble suggérait la titillation ou le voyeurisme; et c’est ainsi que le catalogue décrit le travail de Marcus Harvey, dont deux autres peintures, toutes deux de femmes nues, ont également été exposées, l’une d’elles s’intitulant allègrement Dudley, Like What You See? Puis Appelez-moi: « Marcus Harvey fait des peintures inquiétantes et pleines de tension qui contiennent et dépassent simultanément leur imagerie salace. À travers la superposition de nus féminins pornographiques sur un terrain follement expressionniste, la forme et le contenu résistent et se conforment mal l’un à l’autre. »Qu’est-ce qu’une mère de la classe ouvrière de Manchester, qui a fait assassiner son enfant de manière expressionniste, salace et pornographique, est censée en faire?

J’ai demandé au chef des expositions de la Royal Academy, Norman Rosenthal. Un homme très décrié par certains académiciens (dont quelques-uns ont démissionné de l’académie à cause de l’exposition), il est clairement très bon dans son travail. Un peu sale et non lavé, il a la capacité charismatique de s’opposer à 100 mètres; et quand il parle – des centaines de mots à la minute — on a l’impression d’écouter Méphistophélès.

 » Tout art est moral « , a-t-il déclaré.  » Tout ce qui est immoral n’est pas de l’art. »

Il n’y a pas une telle chose, a écrit Oscar Wilde, comme un livre moral ou immoral. Les livres sont bien écrits, ou mal écrits. On peut donc supposer que Mein Kampf aurait été tout à fait correct s’il avait été mieux écrit.

 » La photo soulève des questions intéressantes « , a poursuivi Rosenthal.

 » Quelles questions intéressantes soulève-t-il? » J’ai demandé.  » Parce qu’il doit être possible de les formuler en mots. »

 » Cela soulève une question, par exemple, sur l’exploitation des enfants dans notre société « , a déclaré Rosenthal.

 » Certains pourraient dire que l’utilisation de la paume d’un enfant pour produire une image d’un meurtrier d’enfant, alors que l’enfant ne pouvait pas apprécier la signification de l’utilisation à laquelle sa paume était mise, était en soi une forme d’exploitation « , ai-je répondu.

 » Si c’est le cas, c’est très mineur par rapport à ce qui se passe dans le reste de la société. »

 » Mais pourquoi devons-nous tout juger au plus bas niveau possible? » J’ai demandé.

Rosenthal ne pouvait tout simplement pas voir ce à quoi les mères s’opposaient. Il semble qu’une vie passée dans la culture des arts plastiques puisse dessécher un homme au point d’avoir peu de sympathie pour des personnes dont l’existence se fait sur un plan moins raréfié.

Le tableau de Hindley était loin d’être la seule œuvre d’art de l’exposition à susciter des commentaires. En effet, à l’entrée de l’exposition, un avis proclamait: « Il y a des œuvres d’art exposées. . . ce que certaines personnes peuvent trouver désagréable. Les parents doivent exercer leur jugement en amenant leurs enfants à l’exposition. Une galerie ne sera pas ouverte aux moins de 18 ans. » L’académie avait, en effet, retenu les services d’un éminent avocat pour conseiller les œuvres à retenir du regard prurit de la jeunesse — plus par crainte de poursuites, sans doute, que par peur de corrompre les jeunes. Dans l’événement, une visite de l’équipe vice de la police métropolitaine de Londres s’est déroulée sans incident: les garçons en bleu n’ont rien trouvé à objecter dans les galeries nouvellement rénovées et sont repartis sans arrêter personne.

En effet, le choix de l’éminent avocat d’œuvres à mettre de côté des jeunes était très particulier. On est entré dans la galerie réservée aux adultes grâce à un arrangement d’écran comme ceux de toutes les librairies pour adultes de toutes les zones urbaines miteuses d’Angleterre. La principale œuvre proscrite était une sculpture en fibre de verre de plusieurs filles siamoises, certaines avec des anses pour la bouche et des pénis semi-transparents pour le nez, toutes nues à l’exception de baskets aux pieds, intitulée Accélération zygotique, modèle libidinal biogénétique et dé-sublimé. Je pouvais comprendre pourquoi l’avocat de l’académie avait pensé que les enfants ne devraient pas le voir.

Mais sur le mur se trouvait aussi une peinture totalement anodine — voire vide — d’un jeune homme couché dans sa chambre, écoutant son baladeur. Essayez comme je pourrais, je ne pouvais penser à aucune raison (autre qu’esthétique) que les enfants devraient être empêchés de le voir. La seule explication à laquelle je pouvais penser à cette étrange séquestration du pornographique et de l’inoffensif était que l’avocat essayait de subvertir l’idée même de protéger les enfants de la pornographie en la faisant paraître ridicule: ce qui, en un sens, était, puisque n’importe quel enfant aurait pu acheter le catalogue, avec ses images non – obscènes – épargnées de toutes les expositions.

En tout cas, la partie de l’exposition ouverte aux enfants de tous âges contenait des expositions beaucoup plus dérangeantes. Mais pour la nouvelle critique d’art, « déranger » est un terme automatique d’approbation. « C’est toujours le travail des artistes de conquérir un territoire qui a été tabou », écrit Norman Rosenthal dans son essai grossièrement malhonnête, intitulé de manière ambiguë « Le sang Doit continuer à couler », qui introduit le catalogue. Il serait difficile de formuler un résumé moins véridique, plus volontairement déformé de l’histoire de l’art, dont une petite partie — et en aucun cas la plus glorieuse — est confondue avec le tout, afin que l’injustifiable soit justifié.

 » Les artistes doivent poursuivre la conquête de nouveaux territoires et de nouveaux tabous « , poursuit Rosenthal, d’humeur prescriptiviste. Il n’admet aucun autre but de l’art : briser les tabous n’est donc pas une fonction possible de l’art mais sa seule fonction. Il n’est donc pas étonnant que, si tout art est la rupture de tabous, toute rupture de tabous soit bientôt considérée comme de l’art.

Bien sûr, il ne veut pas vraiment dire ce qu’il dit; mais alors, pour des intellectuels comme lui, les mots ne sont pas pour exprimer des propositions ou de la vérité mais pour distinguer socialement l’écrivain du troupeau commun, trop artistiquement peu éclairé et peu sophistiqué pour prôner l’abandon de toute retenue et de toute norme. Il est cependant peu probable que même Rosenthal trouve, par exemple, qu’une vidéo de jeunes hooligans violant sa sœur (pour invoquer à nouveau Oscar Wilde) ne soit que la conquête de nouveaux territoires et un tabou. Ainsi, même s’il ne veut peut-être pas vraiment dire ce qu’il dit, sa promotion de cette idée dans l’exposition actuelle reviendra hanter non seulement lui, mais le reste de la société. Car pourquoi les artistes seuls devraient-ils être autorisés à briser les tabous ? Pourquoi pas nous autres ? Un tabou n’existe que s’il est tabou pour tout le monde: et ce qui est brisé symboliquement dans l’art le sera bientôt dans la réalité.

Que la vie civilisée ne peut être vécue sans tabous — que certains d’entre eux peuvent en effet être justifiés, et que donc le tabou n’est pas en soi un mal à vaincre — est une pensée trop subtile pour les esthètes du nihilisme. Quelle ironie qu’un haut fonctionnaire de la Royal Academy ait dû épouser cette doctrine destructrice, alors que le premier président de l’académie, un homme de loin plus grand et meilleur, écrivait dans son Septième Discours sur l’Art: « Un homme qui pense se prémunir contre les préjugés en résistant à l’autorité des autres, laisse toute voie ouverte à la singularité, à la vanité, à la vanité, à l’obstination et à bien d’autres vices, tous tendant à déformer le jugement. »Comme Sir Joshua l’a également souligné — dans une prose urbaine, spirituelle et civilisée, d’une sorte d’écriture impossible à imaginer par Norman Rosenthal —, l’homme intelligent et sage examine ses préjugés, non pas pour les rejeter tous parce qu’ils sont des préjugés, mais pour voir lesquels doivent être retenus et lesquels ne le sont pas.

J’ai été moins surpris que beaucoup par l’exposition principale car son atmosphère m’était étrangement familière. Il m’a ramené à mes jours d’étudiant en médecine: à la salle de dissection, au musée de pathologie et à la morgue. Car il y avait des cadavres écorchés exposés, des animaux tranchés dans du formol, une photographie en gros plan d’une blessure par balle au cuir chevelu, et même une œuvre intitulée Dead Dad, un modèle réduit mais hyperréaliste en silicone et acrylique d’un cadavre nu. Alors que les visiteurs non médicaux de l’exposition se promenaient, je me suis souvenu de mes jours d’étudiant, lorsque mes amis non-étudiants en médecine parcouraient mes textes de pathologie avec horreur fascinée, tournant les pages à moitié dans la peur et à moitié dans l’espoir de trouver quelque chose de pire au verso.

J’ai écouté le sculpteur de Dead Dad donner une interview à une chaîne de télévision européenne alors qu’il était accroupi devant le cadavre rétréci de sa propre création, une énorme avancée technique sur les crânes de la Nouvelle-Guinée. « Rien dans cette exposition n’offense ma sensibilité », a-t-il déclaré, sur un ton d’auto-satisfaction évidente. Ce qu’il a omis de mentionner, bien sûr, c’est que la sophistication moderne exige une sensibilité que rien ne peut offenser ou même surprendre, c’est-à-dire contre le choc ou l’objection morale. Pour être un homme de goût artistique, il faut maintenant que vous n’ayez aucune norme à violer: ce qui, comme l’a dit Ortega y Gasset, est le début de la barbarie.

J’ai demandé au sculpteur si le père mort était son propre père, et bien sûr que c’était le cas. Il considérait clairement la sculpture comme une œuvre de piété filiale, mais c’est précisément sa sincérité à le faire qui m’a consterné. S’il avait dit qu’il avait fait sa sculpture pour se venger de son père, qui lui avait mené une vie terrible dans son enfance, et qui l’avait maltraité physiquement et sexuellement lorsqu’il avait six ans, ses motivations pour la produire auraient au moins été claires. Lorsque le respect, la haine, l’amour, le dégoût et le mépris peuvent faire appel au même produit artistique, alors notre sensibilité, notre pouvoir de discrimination, a été érodée de l’existence. Lorsque la piété filiale montre le cadavre dénudé d’un père, jusqu’aux derniers poils pubiens, au regard oisif de centaines de milliers d’étrangers, alors honorer son père et sa mère devient indiscernable de les déshonorer.

Une grossièreté désinvolte intellectualisée est la marque de fabrique de l’exposition, comme c’est le cas de la plupart des cultures britanniques modernes. Les titres de nombreuses expositions l’affichent. Damien Hirst – lui des vaches et des cochons tranchés, des moutons mis en bouteille et des requins — est aussi peintre qu’embouteilleur d’animaux morts. Il titre l’un de ses deux tableaux dans l’exposition beautiful, kiss my fucking ass painting. Une toile de Gary Hume porte le titre Begging for It, où cela, bien sûr, ne peut signifier qu’une chose. Sarah Lucas appelle son exposition Sod You Gits. Une peinture de Chris Ofili, un artiste d’origine nigériane né en Angleterre, s’intitule Spaceshit. Selon le bref récit de sa vie dans le catalogue, « C’est au Zimbabwe qu’Ofili a vécu ce que certains pourraient appeler « un moment de clarté » — frappé par les limites de ses peintures, et dans un effort pour les ancrer physiquement dans un paysage culturel aussi bien que naturel, il a eu l’idée de leur coller de la merde d’éléphant. »Ce fut évidemment un succès commercial. « Peu de temps après, en 1993, Ofili a organisé deux « Ventes de merde », l’une à Berlin et l’autre à. . . Londres, exposant plusieurs boules de merde d’éléphant dans le contexte du marché. »Les notes préparées par l’académie pour les enseignants qui amènent leurs élèves à l’exposition suggèrent que l’enseignant discute avec les élèves de la façon dont un conservateur pourrait réagir à la détérioration des excréments des images d’Ofili, bien qu’une réponse soit suggérée par l’information selon laquelle, là où il n’utilisait autrefois que des excréments d’éléphants en liberté de la brousse africaine, relativement difficiles d’accès, il utilise maintenant la variété cultivée du zoo de Londres.

Une œuvre de Peter Davies appelée Text Painting se compose de 61/2 par 7 pieds de lettrage multicolore enfantin (non joint), dont le texte indiscutablement méprisable n’est qu’une sélection: « L’art que j’aime est. . . Bruce Nash et tous ces trucs masculins blancs agressifs, Mike Kolley il fait tout tellement trash mais on adore ça. . . Picasso il a juste fait ce qu’il voulait. . . Lily Van der Stoker Mutha Fucka. . . Antony Caro maintenant il est vraiment un méchant badass M.F. S.O.B., Velasquez il est Versace pour les amateurs d’art. . . Matisse il n’avait aucun problème avec un enculé lui disant que son travail avait l’air décoratif. . . Charles Ray comme un putain de gosse gâté avec ses poupées géantes + camions. . . » etc. etc., ad nauseam.

Trash, violence et Versace : un juste résumé de l’esthétique de l’exposition.

La grossièreté ne traverse pas seulement les titres ou même le sujet des expositions, mais tous les aspects de l’exposition. Même les photographies des artistes du catalogue les représentent comme des membres de la sous-classe. Damien Hirst, par exemple, prend soin de se présenter comme indiscernable en apparence du hooligan de football britannique moyen. La pure nécessité financière ne peut pas expliquer cela, car beaucoup d’artistes sont maintenant extrêmement riches. Ils apparaissent sales et échevelés parce qu’ils le veulent, parce qu’il leur apparaît vertueux de le faire.

On dit que les artistes manifestent un intérêt, voire une fascination pour le punk et le grunge — l’adoption délibérée de la laideur et du mauvais goût qui caractérisent la culture populaire britannique. Il n’y a rien de mal à un intérêt artistique pour la grossièreté démotique et les dessous de la vie commune, bien sûr: c’est, après tout, le pays de Hogarth et Rowlandson. Mais ces grands artistes sont restés à l’écart des phénomènes qu’ils décrivaient et les ont critiqués alors même qu’ils se moquaient d’eux. Ils ont combiné le commentaire social avec l’humour et la grâce esthétique. Ils avaient à la fois un point de vue esthétique et moral (sans lequel la satire est impossible) et auraient déploré le nihilisme esthétique et moral profond de l’exposition actuelle. Ils auraient été perplexes et consternés par l’équation automatique de la moralité avec l’étroitesse d’esprit et le sectarisme, si évidente dans l’essai de Norman Rosenthal. Et quand Hogarth et Rowlandson dépeignaient le laid, comme ils le faisaient souvent, ils le faisaient par comparaison avec une norme implicite de beauté, incarnée dans l’élégance même de leur exécution.

Les artistes de « Sensation », cependant, n’ont pas tant manifesté d’intérêt pour le punk et le grunge que s’y sont livrés. Avec le Satan de Milton, ils se sont exclamés: « Mal, sois mon bien »; et ils ont ajouté: « Laideur, sois ma beauté. »

Ils ne sont pas seuls dans ce domaine, bien sûr. La reddition sur tous les fronts est à l’ordre du jour. Récemment, la Midland Bank a annoncé qu’elle retirait sa subvention de 1,6 million de dollars du Royal Opera House, Covent Garden, car c’était une institution élitiste; au lieu de cela, pour prouver qu’elle était une banque démocratique et bienveillante, elle utiliserait l’argent pour financer un festival de musique pop, que la plupart de ses clients trouveraient « plus sexy. »L’abandon culturel du meilleur au pire va de plus en plus loin. Récemment également, The Lancet, l’une des deux revues médicales les plus importantes au monde, a publié une brève interview du professeur Sir Raymond Hoffenberg, ancien président du Collège royal des médecins (existant depuis le règne d’Henri VIII). On lui a demandé son mot préféré — lui-même une question fatidique, digne d’une interview dans un magazine féminin avec une starlette de soap-opera — et il a répondu: « trou du cul. »Un président de cette auguste institution aurait-il fièrement utilisé un tel mot en public jusqu’à ces dernières années?

Qu’est-ce qui explique ce grossissement extraordinaire et très rapide de la culture britannique, dont l’exposition  » Sensation  » est un exemple si frappant ?

Le grossissement est international, hélas: Damien Hirst est célébré partout où les gens ont des dizaines de milliers à dépenser pour des animaux tranchés et embouteillés. La même mérétricité, la même surévaluation du même sensationnalisme, règne partout. La vanité romantique selon laquelle l’originalité est une vertu artistique en soi est partout acceptée sans critique: c’est pourquoi un artiste du nom de Marc Quinn, diplômé de Cambridge, peut être loué pour avoir retiré huit pintes de son propre sang pendant plusieurs mois, l’avoir congelé et stocké, puis l’avoir utilisé pour sculpter un autoportrait réfrigéré en permanence. C’est bien et cela en vaut la peine car personne n’a jamais fait une telle chose auparavant. Quand Damien Hirst a été taxé du fait que n’importe qui pouvait mettre un mouton en bouteille dans du formol, il a répondu: « Mais personne ne l’a fait avant, n’est-ce pas? »Et si l’originalité nécessite de la grossièreté, qu’il en soit ainsi.

L’homme authentique, dans la conception romantique, est celui qui s’est affranchi de toute convention, qui ne reconnaît aucune restriction au libre exercice de sa volonté. Cela s’applique autant à la morale qu’à l’esthétique : et le génie artistique devient synonyme d’égarement. Mais un être aussi dépendant de son héritage culturel que l’homme ne peut échapper aussi facilement aux conventions: et le désir de le faire est lui-même devenu un cliché. Ainsi, malgré toute sa grossièreté et sa grossièreté, la « Sensation » est profondément conventionnelle, mais elle obéit à une convention méchante et socialement destructrice.

La crudité dont je me plains résulte de la combinaison toxique d’une admiration idéologiquement inspirée (et donc peu sincère) pour tout ce qui est démotique, d’une part, et du snobisme intellectuel, d’autre part. À l’ère démocratique, vox populi, vox dei: la multitude ne peut pas faire de mal; et suggérer qu’il existe ou devrait y avoir une activité culturelle dont un grand nombre de personnes pourraient être exclues en raison de leur manque de culture mentale est considéré comme élitiste et, par définition, répréhensible. La grossièreté est l’hommage que les intellectuels rendent, sinon au prolétariat exactement, à leur propre idée schématique, inexacte et condescendante du prolétariat. Les intellectuels prouvent la pureté de leur sentiment politique par la foultitude de leurs productions.

Quant au snobisme, l’intellectuel s’élève au—dessus des gens ordinaires — qui s’accrochent encore quixotiquement aux normes, aux préjugés et aux tabous – par son rejet total de ceux-ci. Contrairement à d’autres, il n’est pas prisonnier de son éducation et de son héritage culturel; et ainsi il prouve la liberté de son esprit par l’amoralité de ses conceptions.

Il n’est pas surprenant que les artistes de cette atmosphère mentale se sentent obligés de ne s’attarder que sur le visuellement révoltant : car comment, dans un monde de violence, d’injustice et de misère, prouve-t-on sa bonne foi démocratique qu’en s’attardant sur le violent, l’injuste et le sordide ? Tout retour au beau conventionnel serait une évasion élitiste, et donc:

Venez nous moquer du grand
Qui avait tant de fardeaux sur l’esprit
Et qui a travaillé si dur et si tard
Pour laisser un monument derrière lui,
Ni pensé au vent nivelant.

Parmi ces grands, il y avait bien sûr Sir Joshua Reynolds, président de la Royal Academy, ami et confident d’Edmund Burke, d’Oliver Goldsmith, d’Edward Gibbon, de David Garrick, de James Boswell (qui lui dédia sa Vie de Johnson), et du Docteur Johnson lui-même, qui disait de Reynolds qu’il était « l’homme avec qui, si vous vous querellez, vous devriez trouver le plus difficile comment abuser. »Qu’aurait-il fait de ces jeunes artistes qui, entre autres, ont abusé de l’Académie Royale elle-même dans le langage le plus grossier et le plus vulgaire, ces jeunes barbares qui pensent que l’art, comme les rapports sexuels du célèbre poème de Larkin, a commencé en 1963? Dans le premier discours (et avec quel soulagement on se tourne vers sa manière élégante de s’exprimer sans l’aide d’un seul juron, comme on prend une douche après une immersion dans la saleté) Reynolds a écrit: « Mais les jeunes hommes n’ont pas seulement cette ambition frivole d’être pensés maîtres de l’exécution, les incitant d’une part, mais aussi leur paresse naturelle les tentant d’autre part. Ils sont terrifiés à la perspective devant eux, du labeur nécessaire pour atteindre l’exactitude. L’impétuosité de la jeunesse est dégoûtée à l’approche lente d’un siège régulier, et désire, par simple impatience de travail, prendre d’assaut la citadelle. Ils souhaitent trouver un chemin plus court vers l’excellence, et espèrent obtenir la récompense de l’éminence par d’autres moyens que ceux que les règles indispensables de l’art ont prescrits. »

Oui; mais quelle culture confère-t-elle la récompense de l’éminence à ceux qui utilisent l’auto-publicité et la vulgarité, simple Sensation, comme moyen de l’obtenir?

City Journal est une publication du Manhattan Institute for Policy Research (MI), un groupe de réflexion de premier plan sur le marché libre. Êtes-vous intéressé à soutenir le magazine? En tant qu’organisme à but non lucratif 501 (c) (3), les dons à l’appui de MI et de City Journal sont entièrement déductibles des impôts conformément à la loi (EIN # 13-2912529). SOUTIEN

Similar Posts

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.