skräp, våld och Versace: men är det Konst?

author
26 minutes, 25 seconds Read

engelsmännen är inte alls intresserade av modern konst eller faktiskt konst av någon beskrivning. De kan inte berätta för en konstruktivist från en abstrakt expressionist och är nöjda med att förbli i sin okunnighet. Så det är förvånande att i flera veckor i höst borde en utställning av modern brittisk konst på Royal Academy of Art i London, kallad ”Sensation”, ha fångat deras uppmärksamhet och blivit dagens samtal.

utställningen förkroppsligade helt den typiska egenskapen hos modern brittisk kultur: extrem vulgaritet. Dess firande av denna kvalitet hjälpte ”Sensation” att bryta alla rekord för närvaro vid en modern konstutställning i London, med köer att komma i sträcker sig runt kvarteret, medan en mil bort, på National Portrait Gallery, en utställning av Sir Henry Raeburns utsökta porträtt, elegant och psykologiskt djupgående, gick nästan obevakad—en perfekt symbolisk antagande av vår önskan att kasta bort vårt förflutna till förmån för vår modiga och tomma nya present. Mr. Blair-han av re—branding av Storbritannien-måste ha varit stolt över oss.

som marxisterna brukade säga i sina dagar av respektabilitet var det ingen slump att utställningen ”Sensation” var ett urval av verk som ägdes av reklammagnaten Charles Saatchi, eller att en reklammagnat borde vara den överlägset mest öppna beskyddaren av modern brittisk konst. I en intervju i Daily Telegraph, Herr. Saatchi sade att, som en reklam man, han drogs till omedelbara visuella effekter, och han trodde att hans smak skulle tilltala en generation av unga britter som hade tagits upp på reklam. Ganska så: men vad jag tog som en bekännelse av djup grundhet (om jag får tillåtas ett uppenbart paradoxalt uttryck), tog han för att vara en beröm. Vi gör alla Gud till vår avbild.

utställningen lockade oöverträffad kontrovers hemma och bred publicitet utomlands. TV-kameror från hela världen surrade vid pressförhandsgranskningen. När det gäller den brittiska pressen delades den upp i två läger, den upphetsade och den äcklade. Det upprymda lägret-bestående av de självutnämnda Väktarna av yttrandefrihet och konstnärlig licens—jublade att äntligen Storbritannien, så länge ett provinsiellt bakvatten, nu var huvudfåran för konstnärlig innovation. Unga brittiska konstnärer var i spetsen och kämpade tappert mot krafterna för konstnärlig reaktion: även om ingen specificerade den exakta destinationen för den konstnärliga armen vars framsteg de förmodligen ledde. Det äcklade presslägret beklagade däremot denna ytterligare, nästan definitiva, nedbrytning av smak. Det finns dock inget sådant som dålig publicitet; i en ålder av perversitet är dålig publicitet inte dålig—det är bäst. ”Snuskig”, ”äcklig”, ”pornografisk”, ”sordid”, ”perverterad”, ”ond”: inga ord kunde ha beräknats bättre för att locka britterna till Royal Academy.

mycket av den ursprungliga kontroversen omgav ett porträtt av Myra Hindley. Borde det ha visats offentligt eller inte?

namnet Myra Hindley väcker fortfarande de djupaste passionerna i Storbritannien. År 1965 fick hon livstidsstraff för mordet på flera små barn, som hon tillsammans med sin älskare, Ian Brady, torterade till döds i enlighet med en absurd ”hednisk” ritual som Brady drömde upp. De dödade dem i Manchester och begravde dem på Yorkshire moors.

en bandinspelning som de gjorde medan de torterade ett av sina unga offer spelades i domstol och tycktes inleda en ny tid av brittisk grymhet. George Orwell hade naturligtvis redan beklagat nedgången i det engelska mordet från dess viktorianska glansdag av arsenik och stryknin, när det verkade ha en viss bysantinsk elegans; men detta var något nytt, en fellinje i kulturen som hade öppnat sig för att avslöja en avgrund. Här var för första gången flera mord som självuttryck, som självförlåtelse, som rekreation.

ända sedan hennes övertygelse har Myra Hindley delat Brittisk åsikt i ett litet liberalt läger, som regelbundet kräver att hon släpps och en stor konservativ, som kräver hennes eviga fängelse (till skillnad från Hindley har Brady aldrig krävt frisläppande). Liberalerna säger att hon var ung vid tidpunkten för sina brott, ännu inte 20, att hon var i psykologisk träl mot sin älskare, att hon sedan dess har ångrat sina brott och att hon inte utgör någon ytterligare fara för barn. De konservativa säger att alla vet långt före 20 års ålder att tortera barn till döds är fel, att Hindley begått sina brott under en period av två år, så att de sprang från någon plötslig rusa av blod till huvudet, att genom att göra så hon satte sig bortom blek det normala mänskliga samhället en gång för alla, och att hennes ånger var, och är, falsk, eftersom hon under mer än 20 år misslyckades med att erkänna att hon visste något om försvinnandet av två andra barn från Manchester vars kroppar hittades inte, men vars mord hon och Brady var verkligen skyldig.

polisens rånskott som togs vid tiden för hennes arrestering har sedan dess blivit en av de mest omedelbart igenkännliga fotografiska bilderna i Storbritannien. Ingen tidning i landet har inte reproducerat det otaliga gånger. Hon verkar tidlöst som en fyrkantig jawed, peroxided blondin, stirrar känslomässigt in i kameran, personifieringen av hjärtlös ondska. Det är den här bilden som en konstnär som heter Marcus Harvey valde att förstora till de gigantiska proportionerna på 13 fot med 10 (och Charles Saatchi valde att köpa), konstnären förvärrar förolämpningen—i ögonen på bildens motståndare—genom att använda handavtrycket av ett litet barn i stället för prickarna genom vilka fotografiet byggs upp i tidningsreproduktioner av det.

bildens inverkan är enorm, särskilt för dem som känner igen Hindley omedelbart, som 99 procent av den brittiska befolkningen gör. Inom de första dagarna av utställningen kastade en åskådare bläck på den, varefter den avlägsnades, rengjordes och återvände med ett skyddande transparent ark före det. (Naturligtvis tog det konstnärliga broderskapet attacken som en hyllning till konstens kraft: för ingen attackerar det som inte har någon betydelse för honom.) Utanför Akademins ingång, vid statyn av dess stora och civiliserade första president, Sir Joshua Reynolds, mödrar till mördade barn, inklusive några Myra Hindley mördade, bad allmänheten att inte komma in. Medlemmar av MAMAA (Mothers Against Murder and Aggression), en organisation som mödrarna grundade, delade ut en hjärtlig fotokopierad grund från modern till ett av de saknade barnen med vars mord varken Hindley eller Brady någonsin anklagades, även om de nästan säkert var skyldiga till det.

”jag och föräldrarna till de andra offren,” står det, ”har varit tvungna att leva i över trettio år med vetskap om att våra barn dog en fruktansvärd död i händerna på det onda paret. Hindley kommer att få sitt fall prövat vid domstolen för mänskliga rättigheter. Vad sägs om våra rättigheter? Det finns inget sådant som ett normalt liv efter att ditt barn har mördats. Vi lever också ett livstidsstraff men det finns inget överklagande eller uppskov för oss, vårt lidande fortsätter och fortsätter och blir bara värre varje gång något sådant kommer upp. Vi är de bortglömda offren. Hindley har aldrig åtalats för mordet på min Keith . . . . Jag skulle vilja åtala privat men jag har inte råd med det och kan inte få rättshjälp. Jag vet fortfarande inte var min son är och allt jag vill är att få honom hem och ge honom en anständig begravning.”

den råa uppriktigheten i denna vädjan ropar till himlen och står i tydlig kontrast till den simplande prosa i Akademins katalog och pressmeddelanden, som bland annat talar om de utställande konstnärernas oro över det orättvisa Brittiska klasssystemet och deras djupa sympatier för och med arbetarklassen. Men de enda medlemmarna i arbetarklassen som besökte eller uttryckte en åsikt om utställningen var just Mothers Against Murder and Aggression, som otvetydigt krävde förstörelsen av målningen och stängningen av hela showen. Det är självklart att konstnärerna inte sympatiserade med de faktiska arbetarklasserna utan med sin egen uppfattning om arbetarklasserna, snarare som Marie Antoinette ville leva inte som en riktig herdinna utan som hennes romantiserade uppfattning om en herdinna.

medlemmen i MAMAA som jag talade med sa att Marcus Harvey aldrig skulle ha målat Myra Hindley om hon inte hade mördat sitt barn och andra. Hon motsatte sig starkt omvandlingen av mördaren av sitt barn till en ikon för att kittla allmänheten för ett ögonblick eller två, innan den gick vidare till sin nästa, lika momentan, upptagenhet eller nöjen.

det finns inget i sig fel med att måla en mördare, inte ens en så fördärvad som Hindley. Men det var utan tvekan något djupt osmakligt med den offentliga utställningen av målningen i denna utställning. Själva titeln på utställningen som helhet föreslog titillation eller voyeurism; och så här beskriver katalogen Marcus Harveys arbete, två av vars andra målningar, båda nakna kvinnor, också ställdes ut, en av dem leeringly berättigad, Dudley, som vad du ser? Ring mig sedan: ”Marcus Harvey gör oroande, spänningsfyllda målningar som samtidigt innehåller och överträffar deras salacious bilder. Genom överlagring av pornografiska kvinnliga nudes på en vilt expressionistisk grund, form och innehåll motstå och följa varandra oroligt.”Vad är en arbetarklassmor från Manchester, som har fått sitt barn expressionistiskt, salaciously och pornografiskt mördat, tänkt att göra av detta?

jag frågade Kungliga Akademins utställningschef Norman Rosenthal. En man mycket smädade av vissa akademiker (några av dem avgick från akademin över utställningen), han är helt klart mycket bra på sitt jobb. Något grubby och otvättad, han har den karismatiska förmågan att motverka på 100 meter; och när han talar—hundratals ord i minuten—känner man att man lyssnar på Mephistopheles.

”all konst är moralisk”, säger han. ”Allt som är omoraliskt är inte konst.”

det finns inget sådant, skrev Oscar Wilde, som en moralisk eller en omoralisk bok. Böcker är välskrivna eller dåligt skrivna. Förmodligen skulle Mein Kampf ha varit okej om det hade skrivits bättre.

”bilden väcker intressanta frågor,” fortsatte Rosenthal.

”vilka intressanta frågor väcker det?”Frågade jag. ”Eftersom det måste vara möjligt att formulera dem i ord.”

”det väcker till exempel en fråga om exploatering av barn i vårt samhälle,” sade Rosenthal.

”vissa kan säga att användningen av ett barns handflata för att producera en bild av en barnmördare, när barnet omöjligt kunde uppskatta betydelsen av användningen som dess handflata sattes på, var i sig en form av exploatering,” svarade jag.

”i så fall är det mycket litet i jämförelse med vad som händer i resten av samhället.”

”men varför måste vi döma allt efter lägsta möjliga standard?”Frågade jag.

Rosenthal kunde helt enkelt inte se vad mödrarna motsatte sig. Det verkar som om ett liv som spenderas i odlingen av plastkonsten kan torka en man till den punkt där han har liten sympati med människor vars existens är på ett mindre sällsynt plan.

Hindley-bilden var långt ifrån det enda konstverket på utställningen som väckte kommentarer. Vid utställningens ingång proklamerade faktiskt ett meddelande: ”Det finns konstverk på displayen . . . som vissa människor kan finna osmakliga. Föräldrar bör utöva sitt omdöme när de tar med sina barn till utställningen. Ett galleri kommer inte att vara öppet för personer under 18 år.”Akademin hade faktiskt behållit en framstående advokat för att ge råd om vilka som arbetar för att hålla undan ungdomens prurienta blick—mer från en rädsla för åtal, utan tvekan, än från en rädsla för att korrumpera de unga. I händelsen gick ett besök från Vice-truppen i Londons Storstadspolis utan missöde: pojkarna i blått hittade inget att invända mot i de nyrenoverade gallerierna och lämnade utan att arrestera någon.

faktum är att den framstående advokatens val av verk att avsätta från de unga var mycket idiosynkratisk. Man gick in i galleriet endast för vuxna genom ett skärmarrangemang som de i varje vuxenbokhandel i varje Snuskig stadsområde i England. Det huvudsakliga förbjudna arbetet var en glasfiberskulptur av flera sammanfogade flickor, några med anus för mun och semierect penisar för näsor, alla nakna utom sneakers på fötterna, med titeln Zygotisk acceleration, biogenetisk, de-sublimerad libidinalmodell. Jag kunde förstå varför Akademins advokat trodde att barn inte skulle se det.

men på väggen var också en helt oskyldig—ja, Tom—målning av en ung man som låg i sitt rum och lyssnade på sin Walkman. Försök som jag kanske, jag kunde inte tänka på någon anledning (annat än estetisk) att barn skulle hindras från att se det. Den enda förklaringen jag kunde tänka på för denna konstiga sekvestrering av både det pornografiska och det oskyldiga var att advokaten försökte undergräva själva tanken på att skydda barn från pornografi genom att göra det löjligt: vilket på sätt och vis var det, eftersom något barn kunde ha köpt katalogen, med sin obscenitet-skonade bilder av alla utställningar.

i alla fall innehöll den del av showen som var öppen för barn i alla åldrar mycket mer störande utställningar. Men för den nya konstkritiken är” störande ” en automatisk godkännandeperiod. ”Det har alltid varit konstnärernas uppgift att erövra territorium som har varit tabu”, skriver Norman Rosenthal i sin grovt otrevliga uppsats, tvetydigt med titeln ”blodet måste fortsätta att flöda”, som introducerar katalogen. Det skulle vara svårt att formulera en mindre sanningsenlig, mer medvetet förvrängd sammanfattning av konsthistorien, av vilken en liten del—och inte alls den mest härliga—misstas för helheten, att det oberättigade kan motiveras.

”konstnärer måste fortsätta erövringen av nytt territorium och nya tabuer,” fortsätter Rosenthal, i receptbelagd stämning. Han medger inget annat syfte med konsten: att bryta tabun är således inte en möjlig funktion av konsten utan dess enda funktion. Litet under, alltså, att om all konst är att bryta tabun, alla bryta tabun snart kommer att betraktas som konst.

naturligtvis menar han inte riktigt vad han säger; men för intellektuella som honom är ord inte att uttrycka propositioner eller sanning utan att skilja författaren Socialt från den gemensamma flocken, för konstnärligt oupplyst och osofistikerad för att förespråka övergivandet av all återhållsamhet och normer. Det är emellertid osannolikt att till och med Rosenthal skulle hitta en video av unga hooligans som våldtar sin syster (för att åberopa Oscar Wilde igen) för att bara vara erövring av nytt territorium och tabu. Således, medan han kanske inte menar vad han säger, kommer hans främjande av den här tanken i den aktuella utställningen att återvända för att hemsöka inte bara honom utan resten av samhället. För varför ska konstnärer ensam tillåtas att bryta tabuer? Varför inte resten av oss? Ett tabu existerar bara om det är ett tabu för alla: och det som bryts symboliskt i konsten kommer snart att brytas i verkligheten.

att civiliserat liv inte kan levas utan tabun—att vissa av dem verkligen kan rättfärdigas, och att tabu därför inte i sig är ett ont att besegra—är en tanke för subtil för nihilismens estetiker. Hur ironiskt att en hög tjänsteman vid Royal Academy borde ha förespråkat denna destruktiva doktrin, när Akademins första president, en större och bättre man överlägset, skrev i sin sjunde diskurs om konst: ”En man som tror att han skyddar sig mot fördomar genom att motstå andras auktoritet, lämnar varje väg öppen för singularitet, fåfänga, självkänsla, envishet och många andra laster, som alla tenderar att förvränga domen.”Som Sir Joshua också påpekade – i urbant, kvick och civiliserad prosa, av ett slag som är omöjligt att föreställa sig Norman Rosenthals skrift—undersöker den intelligenta och vise mannen sina fördomar, inte för att avvisa dem alla för att de är fördomar utan för att se vilka som bör behållas och vilka inte.

jag blev mindre förvånad över huvudutställningen än många eftersom dess atmosfär var konstigt bekant för mig. Det transporterade mig tillbaka till mina dagar som medicinstudent: till dissektionsrummet, patologimuseet och bårhuset. För det fanns på displayen flayed lik, skivade djur i formalin, ett närbildsfoto av ett skott i hårbotten och till och med ett arbete som heter Dead Dad, en nedskalad men hyperrealistisk modell i silikon och akryl av ett naken lik. När de icke-medicinska besökarna på utställningen gick runt, kom jag ihåg mina studentdagar, när mina icke-medicinska studentvänner skulle gå igenom mina patologitexter i fascinerad skräck, vända på sidorna hälften i rädsla och hälften i hopp om att hitta något värre överblad.

jag lyssnade på skulptören av Dead Dad ge en intervju till en europeisk TV-station medan han hukade sig av det krympta liket av sin egen skapelse, ett enormt tekniskt framsteg över headshrinkers av Nya Guinea. ”Ingenting i denna utställning kränker min känslighet”, sade han i en ton av uppenbar självtillfredsställelse. Vad han utelämnade att nämna var naturligtvis att modern sofistikering kräver en känsla som ingenting kan förolämpa eller till och med överraska, det är järnklädd mot chock eller moralisk invändning. Att vara en man med konstnärlig smak kräver nu att du inte har några standarder alls att brytas: vilket, som Ortega y Gasset SA, är början på barbari.

jag frågade skulptören om död pappa var hans egen far, och det var det självklart. Han betraktade tydligt skulpturen som ett verk av filial fromhet, men det var just hans uppriktighet att göra det som skrämde mig. Om han hade sagt att han hade gjort sin skulptur för att hämnas på sin far, som hade lett honom ett hemskt liv i sin barndom och som hade missbrukat honom fysiskt och sexuellt när han var sex år gammal, skulle hans motiv för att producera det åtminstone ha varit tydliga. När respekt, hat, kärlek, avsky och förakt kan framkalla samma konstnärliga produkt, har vår känslighet, vår diskrimineringsmakt, urholkats ur existensen. När filial fromhet visar en fars unclothed lik, ner till den sista könshår, till tomgång blick hundratusentals främlingar, sedan hedra sin far och sin mor blir omöjlig att skilja från vanära dem.

en flippant intellektualiserad grovhet är kännetecknet för utställningen, eftersom den är av den modernaste brittiska kulturen. Titlarna på många av utställningarna visar detta. Damien Hirst – han av de skivade korna och grisarna, flaskfåren och hajarna—är en målare såväl som en tappare av döda djur. Han titlar en av sina två målningar i utställningen beautiful, kiss my fucking ass painting. En duk av Gary Hume bär titeln tigger om det, där det naturligtvis kan betyda bara en sak. Sarah Lucas kallar sin utställning Sod You Gits. En målning av Chris Ofili, en konstnär av Nigeriansk utvinning född i England, har titeln Spaceshit. Enligt den korta redogörelsen för sitt liv i katalogen, ”Det var i Zimbabwe som Ofili upplevde vad vissa kan kalla” ett ögonblick av klarhet ” – slog av gränserna för hans målningar, och i ett försök att jorda dem fysiskt i ett kulturellt såväl som naturligt landskap, han slog på tanken på att hålla elefantskit på dem.”Detta var uppenbarligen en kommersiell framgång. ”Strax efter, 1993, höll Ofili två ”Skitförsäljning”, en i Berlin och den andra i . . . London, uppvisar flera bollar av elefantskit i samband med marknaden.”De anteckningar som utarbetats av akademin för lärare som tar med sina elever till utställningen tyder på att läraren diskuterar med eleverna hur en konservator kan reagera på försämring av ofilis bilder, även om ett svar föreslås av informationen att han, där han en gång bara använde frigående elefantavföring från den afrikanska busken, relativt svår att komma åt, nu använder den odlade sorten från London Zoo.

ett verk av Peter Davies som heter Text Painting består av 61/2 av 7 fot barnslig flerfärgad bokstäver (inte sammanfogad), från vars unutterably föraktlig text följande är bara ett urval: ”konst jag gillar är . . . Bruce Nash och alla de aggressiva vita manliga grejerna, Mike Kolley han gör allt så trashy men vi älskar det . . . Picasso han gjorde precis vad fan han ville . . . Lily Van der Stoker Mutha Fucka . . . Antony Caro nu är han verkligen en genomsnittlig badass M. F. S. O. B., Velasquez han är Versace för konstälskare . . . Matisse han hade inga problem med någon jävel berätta för honom hans arbete såg dekorativa . . . Charles Ray som en jävla bortskämd brat med sina jätte dockor + lastbilar . . .” osv. osv., ad nauseam.

papperskorgen, våld och Versace: en rättvis sammanfattning av utställningens estetik.

grovheten går igenom inte bara titlarna eller till och med föremålet för utställningarna utan genom alla aspekter av showen. Även fotografierna av konstnärerna i katalogen visar dem som medlemmar i underklassen. Damien Hirst, till exempel, tar hand om att presentera sig som oskiljbar i utseende från den genomsnittliga Brittiska fotbollshooligan. Ren ekonomisk nödvändighet kan inte förklara detta, eftersom många av konstnärerna nu är extremt rika. De verkar smutsiga och rufsig eftersom de vill, eftersom det verkar dem dygdiga att göra det.

konstnärerna sägs visa ett intresse för, verkligen en fascination för, punk och grunge—det avsiktliga antagandet av fulhet och dålig smak som kännetecknar Brittisk populärkultur. Det är inget fel med ett konstnärligt intresse för demotisk grovhet och undersidan av det gemensamma livet, naturligtvis: detta är trots allt landet Hogarth och Rowlandson. Men de stora artisterna förblev avskilda från de fenomen de skildrade och kritiserade dem även när de skrattade åt dem. De kombinerade sociala kommentarer med humor och estetisk nåd. De hade både en estetisk och en moralisk ståndpunkt (utan vilken satir är omöjlig) och skulle ha beklagat den nuvarande utställningens djupa estetiska och moraliska nihilism. De skulle ha blivit förbryllade och förskräckta av den automatiska ekvationen av moral med trångsynthet och trångsynthet, så tydligt i Norman Rosenthals uppsats. Och när Hogarth och Rowlandson skildrade det fula, som de gjorde ofta, gjorde de det i jämförelse med en implicit skönhetsstandard, förkroppsligad i själva elegansen i deras utförande.

konstnärerna i ”Sensation” har emellertid inte så mycket uttryckt intresse för punk och grunge som överlämnats till dem. Med Miltons Satan har de utropat,” ond, var du min goda”; och de har lagt till, ” fulhet, var du min skönhet.”

de är naturligtvis inte ensamma om detta. Överlämnande på alla fronter är dagens ordning. Nyligen meddelade Midland Bank att den drog tillbaka sitt bidrag på 1,6 miljoner dollar från Royal Opera House, Covent Garden, eftersom det var en elitistisk institution; istället, för att bevisa att det var en demokratisk, omtänksam bank, skulle den använda pengarna för att finansiera en popmusikfestival, som de flesta av sina kunder skulle hitta ”sexigare.”Den kulturella överlämnandet av det bättre till det sämre går längre och djupare. Nyligen genomförde Lancet, en av världens två viktigaste medicinska tidskrifter, en kort intervju med Professor Sir Raymond Hoffenberg, tidigare president för Royal College of Physicians (i existens sedan Henry VIIIs regeringstid). Han ombads för hans favorit ord-själv en fatuous fråga, värdig en kvinnors-tidningen intervju med en såpopera starlet-och han svarade, ” arsehole.”Skulle någon president för den augustiinstitutionen stolt ha använt ett sådant ord offentligt fram till de senaste åren?

Vad står för denna extraordinära och mycket snabba grovbildning av brittisk kultur, av vilken ”Sensation” – utställningen är ett så slående exempel?

grovheten är internationell, tyvärr: Damien Hirst firas varhelst människor har tiotusentals att spendera på skivade och flaskade djur. Samma meretriciousness, samma övervärdering av samma Sensationalism, härskar överallt. Den romantiska föreställningen att originalitet är en konstnärlig dygd i sig accepteras överallt okritiskt: därför kan en konstnär som heter Marc Quinn, en Cambridge-examen, berömmas för att dra tillbaka åtta pints av sitt eget blod under flera månader, frysa och lagra det och sedan använda det för att skulpta ett permanent kylt självporträtt. Det är bra och värt eftersom ingen någonsin har gjort något sådant tidigare. När Damien Hirst beskattades med det faktum att någon kunde flaska ett får i formalin, svarade han, ” men ingen gjorde det förut, gjorde de?”Och om originalitet kräver grovhet, så var det så.

den äkta mannen, i den romantiska uppfattningen, är den som har skurit sig fri från alla konventioner, som inte erkänner någon begränsning av det fria utövandet av sin vilja. Detta gäller lika mycket moral som estetik: och konstnärligt geni blir synonymt med egensinnighet. Men en varelse som är lika beroende av sitt kulturella arv som människan kan inte undgå konventionen så lätt: och önskan att göra det har i sig blivit en klyscha. Således, för all sin råhet och grovhet, är ”Sensation” djupt konventionell, men den lyder en ond och socialt destruktiv konvention.

den råhet som jag klagar på är resultatet av den giftiga kombinationen av en ideologiskt inspirerad (och därför falsk) beundran för allt som är demotiskt å ena sidan och intellektuellt snobberi å andra sidan. I en demokratisk tid, vox populi, vox Dei: mängden kan inte göra något fel; och att föreslå att det finns eller borde vara kulturell aktivitet från vilken ett stort antal människor kan uteslutas på grund av sin brist på mental odling anses elitistisk och per definition förkastlig. Grovhet är den hyllning som intellektuella betalar, om inte till proletariatet exakt, sedan till sin egen schematiska, felaktiga och nedlåtande uppfattning om proletariatet. Intellektuella bevisar renheten i deras politiska känsla genom deras produktioner.

när det gäller snobberi, höjer den intellektuella sig över vanliga folk—som fortfarande klamrar sig quixotiskt till standarder, fördomar och tabuer—genom sin grundliga förkastande av dem. Till skillnad från andra är han inte en fånge av sin uppväxt och kulturella arv; och sålunda bevisar han sin Andes frihet genom amoraliteten i sina uppfattningar.

inte överraskande, konstnärer i denna mentala atmosfär känner sig tvungna att bara bo på det visuellt upproriska: för hur annars, i en värld av våld, orättvisa och elände, bevisar man sin demokratiska bona fides än genom att bo på de våldsamma, orättvisa och smutsiga? Varje återgång till det konventionellt vackra skulle vara en elitistisk undvikande, och därför:

Kom låt oss håna på den stora
som hade sådana bördor på sinnet
och slet så hårt och sent
att lämna något monument bakom,
inte heller tanken på den jämnande vinden.

bland de stora var naturligtvis Sir Joshua Reynolds, ordförande för Royal Academy, vän och förtroende för Edmund Burke, Oliver Goldsmith, Edward Gibbon, David Garrick, James Boswell (som ägnade sitt liv av Johnson till honom) och doktor Johnson själv, som sa om Reynolds att han var ”mannen med vilken om du skulle gräla, borde du hitta det svåraste att missbruka.”Vad skulle han ha gjort av dessa unga konstnärer som bland annat har missbrukat Royal Academy själv på det grovaste och mest vulgära språket, dessa unga barbarer som tror att konst, som samlaget i Larkins berömda dikt, började 1963? I den första diskursen (och med vilken lättnad vänder man sig till sitt eleganta sätt att uttrycka sig utan hjälp av en enda svordom, som man tar en dusch efter nedsänkning i Smuts) skrev Reynolds: ”Men unga män har inte bara denna oseriösa ambition att vara tänkta mästare av avrättning, som uppmuntrar dem å ena sidan, utan också deras naturliga lättja som frestar dem å andra sidan. De är rädda för utsikterna framför dem, av det arbete som krävs för att uppnå exakthet. Ungdomens impulsivitet är äcklad över de långsamma tillvägagångssätten för en regelbunden belägring och önskar, från enbart otålighet av arbetskraft, att ta citadellet med storm. De vill hitta någon kortare väg till excellens och hoppas kunna få belöningen av eminens på annat sätt än de som de oumbärliga reglerna för konst har föreskrivit.”

Ja; men vilken typ av kultur är det som ger belöningen av eminens till dem som använder självreklam och vulgaritet, bara känsla, som deras medel för att få det?

City Journal är en publikation av Manhattan Institute for Policy Research (MI), en ledande tankesmedja på fri marknad. Är du intresserad av att stödja tidningen? Som en 501(c) (3) ideell, donationer till stöd för MI och City Journal är helt avdragsgilla enligt lag (EIN #13-2912529). Stöd

Similar Posts

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras.