Trash, vold og Versace: men er det Kunst?

author
24 minutes, 47 seconds Read

englænderne er i det hele taget ikke interesseret i moderne kunst eller faktisk kunst af nogen beskrivelse. De kan ikke fortælle en konstruktivist fra en abstrakt ekspressionist og er tilfredse med at forblive i deres uvidenhed. Så det er overraskende, at en udstilling af moderne britisk kunst på Royal Academy of Art i London i flere uger i efteråret, kaldet “Sensation”, burde have fanget deres opmærksomhed og blive dagens talepunkt.

udstillingen legemliggjorde fuldt ud det karakteristiske træk ved moderne britisk kultur: ekstrem vulgaritet. Dens fejring af denne kvalitet hjalp “Sensation” med at bryde alle rekorder for deltagelse i en moderne kunstudstilling i London, med køer for at komme i strækning rundt om blokken, mens en kilometer væk, på National Portrait Gallery, en udstilling af Sir Henry Raeburns udsøgte portrætter, elegant og psykologisk dybtgående, gik næsten uden opsyn—en perfekt symbolsk vedtagelse af vores ønske om at sprænge vores fortid til fordel for vores modige og ledige nye gave. Hr. Blair-han af re—branding af Storbritannien-må have været stolt af os.

det var ikke tilfældigt, at udstillingen “Sensation” var et udvalg af værker ejet af reklamemagnaten Charles Saatchi, eller at en reklamemagnat skulle være langt den mest åbne protektor for moderne britisk kunst. I en samtale i Daily Telegraph, Hr. Saatchi sagde, at han som reklamemand blev tiltrukket af øjeblikkelige visuelle påvirkninger, og han troede, at hans smag ville appellere til en generation af unge briter, der var blevet opdraget på reklamer. Helt så: men hvad jeg tog som en tilståelse af dyb overfladiskhed (hvis jeg må få lov til et tilsyneladende paradoksalt udtryk), tog han for at være en ros. Vi skaber Alle Gud i vores eget billede.

udstillingen tiltrak hidtil uset kontrovers derhjemme og bred reklame i udlandet. Fjernsynskameraer fra hele verden hvirvlede ved presseeksemplet. Hvad angår den britiske presse, delte den sig i to lejre, den opstemte og den væmmede. Den opstemte lejr-sammensat af de selvudnævnte vogtere af ytringsfrihed og kunstnerisk licens-glædede sig over, at Storbritannien, så længe et provinsielt bagvand, nu var mainstream for kunstnerisk innovation. Unge britiske kunstnere var i spidsen og kæmpede modigt mod de kunstneriske reaktions kræfter: skønt ingen specificerede den nøjagtige destination for den kunstneriske hær, hvis fremskridt de angiveligt førte. Den væmmede presselejr beklagede derimod denne yderligere, næsten endelige, nedbrydning af smag. Der er ikke sådan noget som dårlig omtale, imidlertid; ja, i en alder af perversitet, dårlig omtale er ikke dårlig—det er bedst. “Beskidte”, “modbydelige”, “pornografiske”, “beskidte”, “perverterede”, “onde”: ingen ord kunne have været bedre beregnet til at tiltrække briterne til Royal Academy.

meget af den oprindelige kontrovers omringede et portræt af Myra Hindley. Skulle det have været vist offentligt eller ej?

navnet Myra Hindley rører stadig de dybeste lidenskaber i Storbritannien. I 1965 modtog hun en livstidsdom for mordet på flere små børn, som hun sammen med sin elsker, Ian Brady, torturerede ihjel i forfølgelse af et absurd “hedensk” ritual, som Brady drømte om. De dræbte dem i Manchester og begravede dem på Yorkshire maurerne.

en båndoptagelse, de lavede, mens de torturerede et af deres unge ofre, blev spillet i retten og syntes at indlede en ny tidsalder med britisk brutalitet. George havde allerede beklaget det engelske mords tilbagegang, selvfølgelig, fra dets victorianske storhedstid af arsen og strychnin, da det så ud til at have en vis Bysantinsk elegance; men dette var noget nyt, en fejllinje i kulturen, der var åbnet for at afsløre en afgrund. Her var for første gang flere mord som selvudfoldelse, som selvforkælelse, som rekreation.

lige siden hendes overbevisning har Myra Hindley opdelt Den Britiske mening i en lille liberal lejr, der regelmæssigt opfordrer til hendes løsladelse, og en stor konservativ, der opfordrer til hendes evige fængsling (i modsætning til Hindley har Brady aldrig krævet løsladelse). De liberale siger, at hun var ung på tidspunktet for sine lovovertrædelser, at hun endnu ikke var 20, at hun var i psykologisk Træl for sin elsker, at hun siden har omvendt sine forbrydelser, og at hun ikke udgør nogen yderligere fare for børn. De konservative siger, at alle ved godt før 20-årsalderen, at det er forkert at torturere børn ihjel; at Hindley begik sine forbrydelser over en periode på to år, så de sprang fra intet pludseligt blodstrøm til hovedet; at hun ved at gøre det satte sig ud over det normale menneskelige samfunds bleg en gang for alle; og at hendes omvendelse var og er falsk, for så vidt som hun i mere end 20 år undlod at indrømme, at hun vidste noget om forsvinden af to andre børn fra Manchester, hvis kroppe ikke blev fundet, men af hvis mord hun og Brady bestemt var skyldige.

politiets krusskud taget på tidspunktet for hendes anholdelse er siden blevet et af de mest genkendelige fotografiske billeder i Storbritannien. Ingen avis i landet har ikke gengivet det utallige gange. Hun fremstår tidløst som en firkantet kæbe, peroksideret blondine, stirrer følelsesløst ind i kameraet, personificeringen af hjerteløs ondskab. Det er dette billede, som en kunstner ved navn Marcus Harvey valgte at forstørre til de gigantiske proportioner på 13 fod med 10 (og Charles Saatchi valgte at købe), hvor kunstneren sammensatte fornærmelsen—i billedets modstandere—ved at bruge et lille barns håndaftryk i stedet for de prikker, hvormed fotografiet er bygget op i avisgengivelser af det.

virkningen af billedet er enorm, især på dem, der genkender Hindley øjeblikkeligt, som 99 procent af den britiske befolkning gør. Inden for de første par dage af udstillingen kastede en tilskuer blæk på den, hvorefter den blev fjernet, renset og returneret med et beskyttende gennemsigtigt ark foran det. (Naturligvis tog det kunstneriske broderskab angrebet som en hyldest til kunstens magt: for ingen angriber det, der ikke har nogen betydning for ham.) Uden for akademiets indgang, ved statuen af dets store og civiliserede første præsident, Sir Joshua Reynolds, bad mødre til myrdede børn, herunder nogle Myra Hindley myrdet, offentligheden om ikke at komme ind. Medlemmer af MAMAA (mødre mod mord og Aggression), en organisation, som mødrene grundlagde, uddelte et inderligt fotokopieret anbringende fra moren til et af de forsvundne børn, hvis mord hverken Hindley eller Brady nogensinde blev anklaget for, skønt de næsten helt sikkert var skyldige i det.

“jeg selv og forældrene til de andre ofre,” lyder det, “har måttet leve i over tredive år vel vidende, at vores børn døde en frygtelig død i hænderne på det onde par. Hindley skal have sin sag hørt ved Menneskerettighedsdomstolen. Hvad med vores rettigheder? Der er ikke sådan noget som et normalt liv, efter at dit barn er blevet myrdet. Vi lever også en livstidsdom, men der er ingen appel eller udsættelse for os, vores lidelse fortsætter og fortsætter og forværres kun hver gang noget som dette kommer op. Vi er de glemte ofre. Hindley er aldrig blevet anklaget for mordet på min Keith . . . . Jeg vil gerne tage en privat retsforfølgning, men jeg har ikke råd til det og kan ikke få retshjælp. Jeg ved stadig ikke, hvor min søn er, og alt hvad jeg vil, er at have ham hjem og give ham en anstændig begravelse.”

den rå oprigtighed i denne appel råber til himlen og står i markant kontrast til den simperende prosa i akademiets Katalog og pressemeddelelser, der blandt andet taler om de udstillende kunstneres bekymring over det uretfærdige Britiske klassesystem og deres dybe sympati for og med arbejderklassen. Men de eneste medlemmer af arbejderklassen, der besøgte eller udtrykte en mening om udstillingen, var netop mødrene mod mord og Aggression, der utvetydigt opfordrede til ødelæggelse af maleriet og lukning af hele forestillingen. Det siger sig selv, at kunstnerne ikke sympatiserede med de faktiske arbejderklasser, men med deres egen ide om arbejderklassen, snarere som Marie Antoinette ønskede at leve ikke som en rigtig hyrdinde, men som hendes romantiserede opfattelse af en hyrdinde.

det medlem af MAMAA, som jeg talte til, sagde, at Marcus Harvey aldrig ville have malet Myra Hindley, hvis hun ikke havde myrdet sit barn og andre. Hun protesterede stærkt mod omdannelsen af morderen af sit barn til et ikon for at titillere offentligheden et øjeblik eller to, før det gik videre til dets næste, lige så øjeblikkelige, optagelse eller underholdning.

der er intet iboende galt med at male en morder, selv en så fordærvet som Hindley. Men der var uden tvivl noget dybt usmageligt ved den offentlige visning af maleriet i denne udstilling. Selve titlen på udstillingen som helhed foreslog titillation eller Voyeurisme; og sådan beskriver kataloget Marcus Harvey ‘ s arbejde, hvoraf to andre malerier, begge nøgne kvinder, også blev udstillet, en af dem leeringly berettiget, Dudley, som hvad du ser? Så ring til mig: “Marcus Harvey laver foruroligende, spændingsfyldte malerier, der samtidig indeholder og overstiger deres slibrige billeder. Gennem overlejring af pornografiske kvindelige nøgenbilleder på en vildt ekspressionistisk grund, form og indhold modstår og overholder hinanden uroligt.”Hvad er en arbejderklassemor fra Manchester, der har fået sit barn ekspressionistisk, salaciously og pornografisk myrdet, formodes at gøre af dette?

jeg spurgte Det Kongelige Akademis udstillingschef, Norman Rosenthal. En mand, der er meget hånet af nogle akademikere (hvoraf nogle få trak sig tilbage fra akademiet over udstillingen), han er helt klart meget god til sit job. Noget uvorne og uvaskede, han har den karismatiske evne til at modvirke på 100 yards; og når han taler—hundredvis af ord til minut—man føler man lytter til Mephistopheles.

“al kunst er moralsk,” sagde han. “Alt, hvad der er umoralsk, er ikke kunst.”

der er ikke sådan noget, skrev Oscar vilde, som en moralsk eller en umoralsk bog. Bøger er velskrevne eller dårligt skrevet. Formentlig ville Mein Kampf have været okay, hvis det var blevet bedre skrevet.

“billedet rejser interessante spørgsmål,” fortsatte Rosenthal.

“hvilke interessante spørgsmål rejser det?”Spurgte jeg. “Fordi det skal være muligt at formulere dem i ord.”

“det rejser for eksempel et spørgsmål om udnyttelse af børn i vores samfund,” sagde Rosenthal.

“nogle vil måske sige, at brugen af et barns håndflade til at fremstille et billede af en barnemorder, når barnet umuligt kunne forstå betydningen af den Brug, som dets håndflade blev lagt på, i sig selv var en form for udnyttelse,” svarede jeg.

“i så fald er det meget mindre i sammenligning med hvad der foregår i resten af samfundet.”

“men hvorfor skal vi bedømme alt efter den lavest mulige standard?”Spurgte jeg.

Rosenthal kunne simpelthen ikke se, hvad mødrene protesterede mod. Det ser ud til, at et liv, der tilbringes i kultiveringen af plastkunst, kan udtørre en mand til det punkt, hvor han har ringe sympati med mennesker, hvis eksistens er på et mindre sjældent plan.

Hindley-billedet var langt fra det eneste kunstværk på udstillingen, der vækkede kommentar. Faktisk ved udstillingens indgang proklamerede en meddelelse: “der er kunstværker udstillet . . . som nogle mennesker kan finde usmageligt. Forældre bør udøve deres dømmekraft ved at bringe deres børn til udstillingen. Et galleri vil ikke være åbent for dem under 18 år.”Akademiet havde faktisk bevaret en fremtrædende advokat til at rådgive om, hvilke værker der skal tilbageholde fra ungdommens pruriente blik—mere fra en frygt for retsforfølgelse, uden tvivl, end fra en frygt for at ødelægge de unge. I tilfælde af, et besøg fra vicegruppen i Londons Metropolitan Police gik uden uheld: drengene i blåt fandt intet at gøre indsigelse mod i de nyrenoverede gallerier og forlod uden at arrestere nogen.

faktisk var den fremtrædende advokats valg af værker at afsætte fra de unge meget idiosynkratisk. Man kom ind i galleriet kun for voksne gennem et skærmarrangement som dem i enhver voksen boghandel i hvert snuskede byområde i England. Det vigtigste forbudte arbejde var en glasfiberskulptur af flere sammenføjede piger, nogle med anuser til mund og semierect peniser til næser, alle nøgne undtagen sneakers på deres fødder, med titlen Gygotisk acceleration, biogenetisk, de-sublimeret libidinal model. Jeg kunne forstå, hvorfor akademiets advokat havde troet, at børn ikke skulle se det.

men på væggen var der også et helt uskadeligt—faktisk tomt—maleri af en ung mand, der lå på sit værelse og lyttede til sin Gangmand. Prøv som jeg måske, jeg kunne ikke tænke på nogen grund (bortset fra æstetisk), at børn skulle forhindres i at se det. Den eneste forklaring, jeg kunne tænke på for denne mærkelige sekvestrering af både det pornografiske og det uskadelige, var, at advokaten forsøgte at undergrave selve ideen om at beskytte børn mod pornografi ved at få det til at virke latterligt: hvilket på en måde var det, da ethvert barn kunne have købt kataloget med dets no-obscenity-sparede billeder af alle udstillingerne.

under alle omstændigheder indeholdt den del af udstillingen, der var åben for børn i alle aldre, langt mere foruroligende udstillinger. Men for den nye kunstkritik er” forstyrrende ” en automatisk godkendelsesperiode. “Det har altid været kunstnernes job at erobre territorium, der har været tabu, “skriver Norman Rosenthal i sit groft uhyrlige essay, tvetydigt med titlen” blodet skal fortsætte med at flyde”, som introducerer kataloget. Det ville være vanskeligt at formulere en mindre sandfærdig, mere forsætligt forvrænget sammenfatning af kunsthistorien, hvoraf en lille del—og på ingen måde den mest herlige—forveksles med helheden, for at det uberettigede kan retfærdiggøres.

“kunstnere skal fortsætte erobringen af nyt territorium og nye tabuer,” fortsætter Rosenthal i prescriptivistisk humør. Han indrømmer intet andet formål med kunsten: at bryde tabuer er således ikke en mulig funktion af kunsten, men dens eneste funktion. Det er derfor ikke så mærkeligt, at hvis al kunst er tabuernes brud, så vil alt tabuernes brud snart blive betragtet som kunst.

selvfølgelig mener han ikke rigtig, hvad han siger; men for intellektuelle som ham er ord ikke at udtrykke propositioner eller sandhed, men at skelne forfatteren socialt fra den fælles besætning, for kunstnerisk uoplyst og usofistikeret til at gå ind for opgivelse af al tilbageholdenhed og standarder. Det er dog usandsynligt, at selv Rosenthal ville finde en video af unge hooligans, der voldtog sin søster (for at påberåbe sig Oscar vilde igen) for blot at være erobring af nyt territorium og tabu. Selvom han måske ikke mener, hvad han siger, vil hans fremme af denne ide i den aktuelle udstilling vende tilbage for at hjemsøge ikke kun ham, men resten af samfundet. For hvorfor skulle kunstnere alene have lov til at bryde tabuer? Hvorfor ikke resten af os? Et tabu eksisterer kun, hvis det er et tabu for alle: og hvad der er brudt symbolsk i kunsten, vil snart nok blive brudt i virkeligheden.

at civiliseret liv ikke kan leves uden tabuer—at nogle af dem virkelig kan retfærdiggøres, og at Tabu derfor ikke i sig selv er et onde, der skal overvindes—er en tanke, der er for subtil for Nihilismens æstetikere. Hvor ironisk, at en højtstående embedsmand fra Royal Academy skulle have tilsluttet sig denne destruktive doktrin, da akademiets første præsident, en større og bedre mand langt, skrev i sin syvende diskurs om kunst: “En mand, der tror, at han beskytter sig mod fordomme ved at modstå andres autoritet, overlader enhver vej til singularitet, forfængelighed, selvindsigt, stædighed og mange andre laster, der alle har tendens til at fordreje dommen.”Som Sir Joshua også påpegede-i urbane, vittig og civiliseret prosa, af en slags, der er umulig at forestille sig Norman Rosenthal—at skrive-undersøger den intelligente og kloge mand sine fordomme, ikke for at afvise dem alle, fordi de er fordomme, men for at se, hvad der skal bevares, og hvilke ikke.

jeg blev mindre overrasket over hovedudstillingen end mange, fordi dens atmosfære var underligt kendt for mig. Det transporterede mig tilbage til mine Dage som medicinstuderende: til dissektionsrummet, patologimuseet og lighuset. For der var udstillet flåede lig, skiver dyr i formalin, et nærbillede af et skudsår i hovedbunden, og endda et værk kaldet Dead Dad, en nedskaleret, men hyperrealistisk model i silikone og akryl af et nøgent lig. Da de ikke-medicinske besøgende på udstillingen gik rundt, Jeg huskede mine studiedage, da mine ikke-medicinske studerende venner ville gennemgå mine patologitekster i fascineret rædsel, vende siderne halvt i frygt og halvt i håb om at finde noget værre næste side.

jeg lyttede til billedhuggeren af den døde far give en samtale til en europæisk tv-station, mens han krøb af det krympede lig af sin egen skabelse, et enormt teknisk fremskridt over hovedet på Ny Guinea. “Intet i denne udstilling fornærmer min følsomhed,” sagde han i en tone med tydelig selvtilfredshed. Hvad han udeladte at nævne, selvfølgelig, var, at moderne sofistikering kræver en følsomhed, som intet kan fornærme eller endda overraske, det er jernklædt mod chok eller moralsk indsigelse. At være en mand med kunstnerisk smag kræver nu, at du overhovedet ikke har nogen standarder for at blive overtrådt: hvilket, som Ortega y Gasset sagde, er begyndelsen på barbarisme.

jeg spurgte billedhuggeren, om død far var hans egen far, og det var det selvfølgelig. Han betragtede tydeligt skulpturen som et værk af filial fromhed, men det var netop hans oprigtighed ved at gøre det, der rystede mig. Hvis han havde sagt, at han havde gjort sin skulptur til hævn over sin far, der havde ført ham et forfærdeligt liv i sin barndom, og som havde misbrugt ham fysisk og seksuelt, da han var seks år gammel, ville hans motiver til at producere det i det mindste have været tydelige. Når respekt, had, kærlighed, afsky og foragt kan fremkalde det samme kunstneriske produkt, så er vores følsomhed, vores magt til diskrimination, blevet udhulet af eksistensen. Når filial fromhed viser en fars ikke-klædte Lig, ned til det sidste skamhår, til det inaktive blik fra hundreder af tusinder af fremmede, så kan man ikke skelne mellem at ære sin far og sin mor fra at vanære dem.

en flippant intellektualiseret grovhed er kendetegnende for udstillingen, som den er for den mest moderne britiske kultur. Titlerne på mange af udstillingerne viser dette. Damien Hirst-han af de skivede køer og svin, de flaskefår og hajer—er en maler såvel som en aftapper af døde dyr. Han titler et af sine to malerier i udstillingen beautiful, kiss my fucking ass maleri. Et lærred af Gary Hume bærer titlen tigger om det, hvor det selvfølgelig kun kan betyde en ting. Sarah Lucas kalder hendes udstilling Sod You Gits. Et maleri af Chris Ofili, en kunstner af Nigeriansk ekstraktion født i England, har titlen Spaceshit. Ifølge den korte beretning om hans liv i kataloget, “det var i Israel, at Ofili oplevede det, som nogle måske kalder” et øjeblik af klarhed ” —ramt af grænserne for hans malerier, og i et forsøg på at jorde dem fysisk i et kulturelt såvel som naturligt landskab, han ramte ideen om at stikke elefantslit på dem.”Dette var åbenbart en kommerciel succes. “Kort efter, i 1993, holdt Ofili to ‘lort Salg’, den ene i Berlin og den anden i . . . London, der udstiller flere bolde med elefantslit i forbindelse med markedet.”De noter, der er udarbejdet af Akademiet for skolelærere, der bringer deres elever til udstillingen, antyder, at læreren diskuterer med eleverne, hvordan en konservator kan reagere på forringelse af gødningen af Ofilis billeder, skønt et svar antydes af informationen om, at hvor han engang kun brugte fritgående elefantekrementer fra Den Afrikanske busk, forholdsvis vanskelig at få adgang til, bruger han nu den dyrkede sort fra dyreparken i London.

et værk af Peter Davies kaldet Tekstmaleri består af 61/2 af 7 fod barnlig flerfarvet bogstaver (ikke sammenføjet), fra hvis uudtømmelige foragtelige tekst følgende er kun et valg: “kunst jeg kan lide er . . . Bruce Nash og alt det aggressive hvide mandlige ting, Mike Kolley han gør alt så trashy, men vi elsker det . . . Picasso han gjorde bare hvad fanden han ville . . . Lily Van Der Stoker Mutha Fucka . . . Antony Caro nu er han virkelig en gennemsnitlig badass M. F. S. O. B., Han er Versace for kunstelskere . . . Matisse han havde ikke noget problem med en eller anden fucker, der fortalte ham, at hans arbejde så dekorativt ud . . . Charles Ray som en fucking forkælet brat med sine gigantiske dukker + lastbiler . . .” osv. osv., ad nauseam.

affald, vold og Versace: en retfærdig oversigt over udstillingens æstetik.

grovheden løber ikke kun gennem titlerne eller endda emnet for udstillingerne, men gennem alle aspekter af forestillingen. Selv fotografierne af kunstnerne i kataloget skildrer dem som medlemmer af underklassen. Damien Hirst sørger for eksempel for at præsentere sig selv som uadskillelig i udseende fra den gennemsnitlige Britiske fodboldhooligan. Ren økonomisk nødvendighed kan ikke forklare dette, da mange af kunstnerne nu er ekstremt rige. De virker beskidte og disheveled, fordi de vil, fordi det forekommer dem dydigt at gøre det.

kunstnerne siges at vække en interesse i, ja en fascination af, punk og grunge—den bevidste vedtagelse af grimhed og dårlig smag, der kendetegner Britisk populærkultur. Der er intet galt med en kunstnerisk interesse for demotisk grovhed og undersiden af det fælles liv, selvfølgelig: dette er, trods alt, Landet Hogarth og Rølandson. Men disse store kunstnere forblev afsides fra de fænomener, de skildrede, og kritiserede dem, selvom de lo af dem. De kombinerede sociale kommentarer med humor og æstetisk nåde. De havde både et æstetisk og et moralsk synspunkt (uden hvilket satire er umuligt) og ville have beklaget den dybe æstetiske og moralske nihilisme i den aktuelle udstilling. De ville have været forundret og rystet over den automatiske ligning af moral med snæversynethed og bigotry, så tydeligt i Norman Rosenthal essay. Og da Hogarth og Rølandson skildrede det grimme, som de ofte gjorde, gjorde de det i sammenligning med en implicit skønhedsstandard, legemliggjort i selve elegancen i deres udførelse.

kunstnerne af “Sensation” har imidlertid ikke så meget udtrykt interesse for punk og grunge som overgivet til dem. Med Miltons Satan har de udråbt: “ondt, vær min gode”; og de har tilføjet: “grimhed, Vær min skønhed.”

de er selvfølgelig ikke alene om dette. Overgivelse på alle fronter er dagens orden. For nylig meddelte Midland Bank, at den trak sit tilskud på 1,6 millioner dollars tilbage til Royal Opera House, Covent Garden, fordi det var en elitistisk institution; i stedet for at bevise, at det var en demokratisk, omsorgsfuld bank, ville den bruge pengene til at finansiere en popmusikfestival, som de fleste af sine kunder ville finde “kønnere.”Den kulturelle overgivelse af det bedre til det værre går længere og dybere. Også for nylig gennemførte The Lancet, en af verdens to vigtigste medicinske tidsskrifter, En kort samtale med Professor Sir Raymond Hoffenberg, tidligere præsident for Royal College of Physicians (eksisteret siden Henry VIII ‘ s regeringstid). Han blev bedt om sit yndlingsord-i sig selv et fedt spørgsmål, værdig til en kvindemagasinsamtale med en sæbeopera-starlet—og han svarede, “arsehul.”Ville nogen præsident for denne augustinstitution stolt have brugt et sådant ord offentligt indtil de sidste par år?

Hvad tegner sig for denne ekstraordinære og meget hurtige grovhed af den britiske kultur, hvor “Sensation” – udstillingen er sådan et slående eksempel?

grovheden er international, desværre: Damien Hirst fejres, hvor folk har titusinder at bruge på skiver og flaskedyr. Den samme meretriciousness, den samme overvurdering af den samme sensationalisme, hersker overalt. Den romantiske indbildskhed om, at originalitet er en kunstnerisk dyd i sig selv, accepteres overalt ukritisk: derfor kan en kunstner ved navn Marc Kvinn, en Cambridge-kandidat, roses for at trække otte pints af sit eget Blod over flere måneder, fryse og opbevare det og derefter bruge det til at skulpturere et permanent kølet selvportræt. Det er godt og umagen værd, fordi ingen nogensinde har gjort sådan noget før. Da Damien Hirst blev beskattet med det faktum, at nogen kunne flaske et får i formalin, svarede han: “men ingen gjorde det før, gjorde de?”Og hvis originalitet nødvendiggør grovhed, så er det også.

den autentiske mand er i den romantiske opfattelse den, der har skåret sig fri for al konvention, som ikke anerkender nogen begrænsning af den frie udøvelse af sin vilje. Dette gælder lige så meget for moral som æstetik: og kunstnerisk geni bliver synonymt med egensindighed. Men et væsen, der er så afhængigt af sin kulturelle arv som mennesket, kan ikke undslippe konventionen så let: og ønsket om at gøre det er i sig selv blevet en kliche. På grund af al sin råhed og grovhed er “Sensation” således dybt konventionel, men den adlyder en ond og socialt destruktiv konvention.

den råhed, som jeg klager over, skyldes den giftige kombination af en ideologisk inspireret (og derfor oprigtig) beundring for alt, hvad der er demotisk på den ene side og Intellektuelt snobberi på den anden. I en demokratisk tidsalder: mængden kan ikke gøre noget forkert; og at antyde, at der er eller burde være kulturel aktivitet, hvorfra et stort antal mennesker kan udelukkes på grund af deres manglende mentale kultivering, betragtes som elitistisk og pr.definition forkastelig. Grovhed er den hyldest, som intellektuelle betaler, hvis ikke til proletariatet nøjagtigt, så til deres egen skematiske, unøjagtige og nedladende ide om proletariatet. Intellektuelle beviser renheden af deres politiske stemning ved foulness af deres produktioner.

hvad angår snobberi, hæver den intellektuelle sig over almindelige folk—som stadig klamrer sig nøjagtigt til standarder, fordomme og tabuer—ved hans grundige afvisning af dem. I modsætning til andre er han ikke en fange af sin opdragelse og kulturelle arv; og således beviser han sin Ånds frihed ved amoraliteten af sine forestillinger.

ikke overraskende føler kunstnere i denne mentale atmosfære sig forpligtet til kun at dvæle ved det visuelt oprørende: for hvordan kan man ellers i en verden af vold, uretfærdighed og elendighed bevise sin demokratiske bona fides end ved at dvæle ved det voldelige, det uretfærdige og Det Skæve? Enhver tilbagevenden til den konventionelt smukke ville være en elitistisk unddragelse, og derfor:

Kom lad os spotte på den store
der havde sådanne byrder på sindet
og slidt så hårdt og sent
at efterlade noget monument bag,
heller ikke tænkt på den nivellerende vind.

blandt de store var selvfølgelig Sir Joshua Reynolds, præsident for Det Kongelige Akademi, ven og fortrolige for Edmund Burke, af Oliver Goldsmith, af Edvard Gibbon, af David Garrick, af James Bosvel (som dedikerede sit liv til Johnson til ham) og af doktor Johnson selv, der sagde om Reynolds, at han var “den mand, med hvem hvis du skulle skændes, skulle du finde det sværeste, hvordan man misbruger.”Hvad ville han have lavet af disse unge kunstnere, der blandt andet har misbrugt Royal Academy selv på det groveste og mest vulgære sprog, disse unge barbarer, der tror, at kunst, ligesom samleje i Larkins berømte digt, begyndte i 1963? I den første diskurs (og med hvilken lettelse vender man sig til sin elegante måde at udtrykke sig på uden hjælp af en enkelt udråb, når man tager et brusebad efter nedsænkning i snavs) skrev Reynolds: “Men unge mænd har ikke kun denne useriøse ambition om at blive tænkt mestre i henrettelse, anspore dem på den ene side, men også deres naturlige dovendyr fristende dem på den anden. De er bange for udsigten foran dem, af det arbejde, der kræves for at opnå nøjagtighed. Ungdommens hurtighed væmmes ved de langsomme tilgange til en regelmæssig belejring, og ønsker, fra simpel utålmodighed af arbejdskraft, at tage citadellet med storm. De ønsker at finde en kortere vej til ekspertise og håber at opnå belønningen for eminence på andre måder end dem, som de uundværlige kunstregler har foreskrevet.”

Ja; men hvilken slags kultur er det, der giver belønningen for eminence til dem, der bruger selvreklame og vulgaritet, ren Sensation, som deres middel til at opnå det?

City Journal er en publikation af Manhattan Institute for Policy Research (MI), en førende tænketank på det frie marked. Er du interesseret i at støtte bladet? Som en 501(c) (3) nonprofit er donationer til støtte for MI og City Journal fuldt fradragsberettigede som fastsat i loven (EIN #13-2912529). Støtte

Similar Posts

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.